O jogo de louças pintadas que homenageia grandes mulheres da história

Dupla de artistas utilizou, em 1932, utensílios domésticos para provocar a estrutura patriarcal na Inglaterra. Obras ficaram ‘perdidas’ por décadas

Cerâmicas da coleção 'The Famous Women Dinner Service', produzida pelos artistas ingleses Vanessa Bell e Duncan Grant no início da década de 1930

A coleção ‘The Famous Women Dinner Service’ (o serviço de jantar de mulheres famosas, em tradução livre), dos artistas ingleses Vanessa Bell e Duncan Grant, foi redescoberta em 2017 e está em exibição, pela primeira vez, na galeria Piano Nobile, em Londres, na Inglaterra.

As pinturas em cerâmica foram produzidas entre 1932 e 1934 para homenagear mulheres importantes na história. Ficaram conhecidas por testar os limites da fronteira entre arte decorativa e as belas artes e pela provocação ao protagonismo masculino cristalizado nos registros da história da arte.

Bell e Grant foram parte do grupo Bloomsbury, coletivo de artistas e escritores formado na Inglaterra no início do século 20, que desafiava a estrutura patriarcal vitoriana. Após a morte dos artistas e dos primeiros proprietários da coleção, seu paradeiro ficou desconhecido por 30 anos, e a obra foi dada como ‘perdida’ por pesquisadores.

São 48 pratos com retratos de dançarinas, atrizes, escritoras, rainhas. Entre as homenageadas estão a poeta grega Safo, a atriz sueca Greta Garbo e a escritora Virginia Woolf, também integrante do grupo de Bloomsbury e irmã de Vanessa Bell. As outras duas peças são os rostos dos criadores.

Segundo o diretor da galeria Piano Nobile, Matthew Travers, trata-se de um trabalho proto-feminista. ‘Todas as mulheres retratadas fizeram alguma coisa interessante e poderosa, e frequentemente eram escandalosas — os  Bloomsburys diriam libertas — no modo como viveram sua vida privada, e não se conformavam com a estrutura patriarcal em que viviam’, disse ao site Artnet.

O tema da coleção ficou a critério dos artistas, mas ela foi feita sob encomenda dos patronos Kenneth e Jane Clark. O conjunto de pratos sobreviveu às mudanças da família e aos conflitos da Segunda Guerra Mundial, e desapareceu na década de 1980. Somente em 2017, o detentor da coleção — que permanece completa e em perfeito estado de conservação — comunicou à galeria inglesa que as louças estavam sob sua tutela.

O grupo das controvérsias

Os artistas britânicos Vanessa Bell e Duncan Grant estabeleceram uma longa parceria, não só no campo profissional. Em 1914, mudaram-se juntos para uma fazenda em Sussex, com o amante de Grant, o escritor David Garnett.

A atividade rural era uma maneira de o casal fugir do alistamento durante a Primeira Guerra, e a casa rapidamente se tornou sede do grupo Bloomsbury, do qual os três faziam parte.

Os encontros que deram origem ao coletivo começaram a ocorrer em 1905, organizados pelo estudante Thoby Stephen, irmão de Bell e de Virginia Woolf. Com o intuito de discutir literatura, toda semana ele reunia críticos e escritores em sua casa, em Bloomsbury, região central de Londres.

Ao longo do tempo, novos nomes e assuntos foram agregados ao círculo, constituído por uma maioria de jovens abastados, moradores da região e estudantes da universidade de Cambridge. Entre os frequentadores estavam os escritores Leonard Woolf e Edward Morgan Forster, o crítico Clive Bell e o economista John Maynard Keynes.

Não era um grupo artístico detentor de um manifesto, mas uma coletividade que reivindicava liberdade para suas criações e oferecia resistência às convenções sociais vitorianas, especialmente no campo dos relacionamentos (a permissividade sexual foi um dos estigmas que pairaram sobre os membros). O grupo ficou mais conhecido por agregar personalidades não convencionais e ideias controversas do que pelo impacto de sua produção artística.

Os bloomsburys também foram alvo de diversas críticas por representarem uma espécie de clube intelectual da elite britânica, e sua produção artística foi muitas vezes desmerecida, considerada ‘decorativa ou pouco original’, como mostram registros da galeria Tate Modern. Uma crítica no jornal The Mail on Sunday sobre a exposição coletiva realizada na galeria, em 1999, diz: ‘Eles se levavam muito mais a sério do que seu trabalho realmente justificava’.

Apesar das controvérsias, o legado do grupo ainda é estudado e discutido na Inglaterra, e a casa onde moravam Bell, Grant e Garnett foi transformada no museu Charleston. A instituição, dedicada à memória do coletivo, está levantando fundos para transferir ‘The Famous Women Dinner Service’ da galeria à casa em Sussex.

O banquete feminista

A coleção de louças de Vanessa Bell e Duncan Grant antecede o que talvez seja o conjunto de jantar mais emblemático para a afirmação da trajetória das mulheres na história da arte, ‘The Dinner Party’, da artista americana Judy Chicago.

A instalação representa uma mesa de jantar com 39 assentos, e cada um celebra uma mulher invisibilizada pela história. Entre os utensílios dispostos à mesa, estão porcelanas pintadas com desenhos que sugerem o formato de uma vagina. Além das mulheres que têm seu lugar garantido à mesa, outras 999 são homenageadas em inscrições no piso da obra.

A instalação ‘The Dinner Party’, de 1979, criada pela artista americana Judy Chicago

‘The Dinner Party’ foi criada  no período em que se considera o início da primeira onda de arte feminista — trabalhos produzidos entre as décadas de 1960 e 1970, focados na experiência e na perspectiva femininas, muitas vezes explorando questões do corpo, como a imagem da vagina e o sangue menstrual.

Nessa fase também existe maior atenção de artistas ao bordado, justamente por ser uma atividade considerada feminina. Embora rejeitasse esse tipo de técnica no início da carreira, Chicago trabalha propositalmente com ela na instalação, assim como com a pintura em cerâmica.

O trabalho levou cinco anos para ficar pronto e  contou com a ajuda de centenas de voluntários. Em 1979, em sua primeira exibição no Museu de Arte Moderna de São Francisco, o banquete foi recebido tanto com entusiasmo, por afirmar a trajetória das mulheres na história, quanto pela reação negativa às pinturas ‘supostamente pornográficas’.

Judy Chicago foi pioneira no ensino de arte feminista, fundou um programa voltado para a troca de experiência de mulheres artistas e produziu pesquisas na direção de descortinar a produção de mulheres na arte ocidental.

‘The Dinner Party’ está em exposição permanente no Brooklyn Museum, em Nova York, nos Estados Unidos, e em 2018 reproduções de seus icônicos utensílios passaram a ser comercializadas.

Texto: Laura Capelhuchnik   |   =Nexus

(JA, Abr18)

Mostra reúne artistas latinas que veem o corpo como um campo de guerra

Exposição chega a SP em agosto com obras que reagem às violências física e política

Obra de Sandra Eleta (Panamá, 1942), que está na mostra ‘Radical Women’. Edita (la del plumero), de 1977, da série ‘La servidumbre’, 1978-79.

Ela está amarrada, nua da cintura para baixo, seu corpo todo encharcado de sangue. No chão, outras manchas vermelhas ainda frescas mostram que a vida daquela mulher acabava bem ali.

Nessa performance há quase cinco décadas, Ana Mendieta reconstruiu em seu ateliê a cena de um estupro seguido de assassinato que viu no jornal. O público entrava na sala assumindo o lugar de testemunha diante do crime -ela, imóvel, fazia a vítima.

Essa artista cubana radicada nos Estados Unidos e morta ao despencar da janela de seu apartamento nova-iorquino, em circunstâncias nunca esclarecidas, entendeu o corpo da mulher como um campo de guerra desde os primórdios de sua obra plástica.

Outras batalhas e atos de extrema violência física e política também deixaram suas marcas na pele de mais de cem artistas latino-americanas ao lado dela em ‘Mulheres Radicais’, exposição que ocupa agora quase um andar inteiro do Museu do Brooklyn, em Nova York, e estreia em agosto na Pinacoteca paulistana.

Todas elas, com exceção das americanas de origem hispânica, vieram de países que atravessaram regimes militares, o Brasil entre eles. Na entrada, uma extensa linha do tempo estabelece esses paralelos e traz estampado um retrato da ex-presidente Dilma Rousseff, lembrando que ela também foi presa e torturada nos tempos da ditadura.

Mas a reação dessas artistas aos excessos de uma era em convulsão passou longe das manifestações e dos protestos nas ruas para começar dentro de casa, às vezes dentro do próprio corpo -a maternidade, a menstruação e a vida doméstica aparecem nas obras delas como o espelho íntimo e manchado de uma realidade hostil às mulheres.

Em seu apartamento no Rio de Janeiro, por exemplo, Letícia Parente se filmou costurando ‘made in Brasil’ com linha e agulha na sola de seu pé, a marca da violência gerada em casa. Outro vídeo mostra a artista desenhando os traços de seu próprio rosto em pedaços de fita adesiva colados sobre os olhos e a boca, uma espécie de mordaça caseira.

No mesmo tom, Anna Maria Maiolino ameaça furar os olhos ou cortar a língua com uma tesoura numa série de autorretratos, enquanto Lenora de Barros aparece em outro registro fotográfico lambendo as teclas de uma velha máquina de escrever, denunciando a asfixia mecânica de um estado forçado de mudez.

E mesmo que sussurrem alguém vai ouvir. Uma pequena orelha branca de gesso colada na parede, obra de Amélia Toledo, ataca com extrema delicadeza um quadro de vigilância absoluta. Junto dela, bocas esculpidas no mesmo material esboçam sorrisos estáticos, mais uma peça dessa artista morta no ano passado, que disfarça o peso da paranoia.

É como se só os vestígios deixados por todas essas mulheres falassem bem mais alto do que qualquer tentativa de parecer monumental.

Enquanto a peruana Teresa Burga criou uma instalação em que uma luz vermelha desbotada pisca no ritmo de seus batimentos cardíacos, transformando o corpo num austero sinal de alerta, a americana Sophie Rivera fotografa seus absorventes ensanguentados dentro de uma privada.

‘O corpo feminino sempre foi representado como o corpo nu’, diz a argentina Andrea Giunta, uma das organizadoras da mostra. ‘Mas essas artistas desarticulam essa noção. Elas falam da emancipação do corpo não só em termos políticos, mas também de sexualidade. Transformam o corpo em lugar democrático’.

E erótico. Dos trabalhos mais fortes da ala da mostra dedicada ao desejo feminino, um filme que Lygia Pape rodou na década de 1970 é um plano fechado da boca de dois homens barbados lambendo objetos brilhantes. Fora de cena, a artista fala em gula e luxúria – ‘um eco da antropofagia de tempos modernistas’.

Teresinha Soares e Wanda Pimentel, duas artistas que acabam de ter retrospectivas no Masp, também estão na mostra com obras encharcadas de um erotismo mais pop, como os interiores de quartos em que Pimentel mostra só as pernas de mulheres anônimas diante de calcinhas e sutiãs espalhados pelo chão.

O sexo, nesse ponto, parece se expandir para o território, seja ele mundano como o quarto de casa ou exótico como uma paisagem estelar.

Zilia Sánchez, uma artista cubana escalada para a última Bienal de Veneza, tem ali um de seus quadros com elementos que saltam para fora da tela, lembrando tanto uma vagina quanto um vale lunar.

Mas nem sempre esse corpo dilatado tem ares lúdicos. O ‘Presunto’, um enorme colchão pardo criado por Carmela Gross, remete a um cadáver estendido no asfalto, um dos milhares de desaparecidos nas ditaduras latinas.

É mais um corpo anônimo num cruzamento ou beco qualquer de cidades distintas que se assemelham pelo grau de violência desmedida que abrigaram, tal como partes do próprio corpo e do corpo de seus amigos que Vera Chaves Barcellos fotocopiou para criar uma enorme instalação.

Seu mosaico em preto e branco, com digitais, peitos, pelos pubianos e cabelos perdidos domina o chão de uma das últimas galerias da exposição, como se inundasse toda a paisagem num misto de erotismo e morbidez – ‘são corpos que podem ter dado seus últimos suspiros no meio da rua, atrapalhando o tráfego’.

Nesse ponto, esses trabalhos históricos ganham outra leitura em tempos de violência e extremismo em alta no Brasil e no resto do planeta.

‘Isso ainda é o presente dos Estados Unidos, da América Latina e do Brasil’, diz Giunta, a curadora. ‘Talvez tenhamos que pensar que não aprendemos nada com a história. A radicalidade desses trabalhos tem a ver com resgatar uma parte da história da arte que acabou apagada da narrativa de quase todos esses países.

Texto: Silas Marti   |   FSP

(JA, Abr18)

Poluição de São Paulo vira obra de arte na Somerset House, em Londres

Artista Michael Pinsky monta instalação que simula o ar de algumas metrópoles do mundo

A poluição de São Paulo virou parte de uma obra de arte no centro de Londres.

Para marcar o Dia Mundial da Terra, celebrado no último domingo, o artista Michael Pinsky montou na capital britânica a obra ‘Pollution Pods’ (cápsulas de poluição, numa tradução livre).

Trata-se de uma instalação que permite que as pessoas experimentem a sensação de respirar o ar poluído de algumas das maiores metrópoles do mundo.

Mulher veste máscara para se proteger da poluição em Pequim, na China

A obra é composta de cinco bolhas de plástico em tamanho gigante que são interligadas e distribuídas em forma de círculo.

Quatro delas reproduzem as características do ar, dos cheiros e da temperatura nas cidades de São Paulo, Londres, Nova Déli e Pequim. A outra bolha imita o ar puríssimo da ilha da Tautra, no norte da Noruega.

Erguida no pátio de Somerset House, uma mistura de galeria e centro cultural num prédio histórico às margens do rio Tâmisa, Pollution Pods convida os visitantes a entrar e atravessar as cinco bolhas, comparando a qualidade do ar que respiram em cada uma delas.

Pinsky quis, com a obra, promover um debate sobre o impacto das ações humanas no meio ambiente e os efeitos do aquecimento global.

Ele contou com a ajuda de cientistas para recriar as condições de cada uma das cidades, variando no interior de cada cápsula os níveis de ozônio, material particulado, dióxido de nitrogênio e monóxido de carbono, entre outros gases.

Computadores mostram os níveis dessas substâncias, realmente parecidos com os registrados em cada uma das metrópoles.

Mas, segundo o artista, sem perigo para a saúde, já que se fica pouco tempo em cada bolha.

A instalação ‘Pollution Pods’, do artista Michael Pinsky, em cartaz no centro cultural Somerset House, em Londres

Entra-se na instalação pela melhor parte: respirando-se o ar puro da ilha norueguesa. Ali, tudo é tão confortável que chega-se a sentir um cheiro suave do próprio plástico usado para a construção da bolha, a baixa temperatura e mais nada.

Na sequência, todos os visitantes passam pelas cápsulas que representam Londres (que conta com grande concentração de dióxido de nitrogênio por causa da grande frota de veículos a diesel), Nova Déli (muito quente e com muito material particulado) e Pequim (índices altos de quase tudo, o que incomoda bastante e é -como na vida real- a pior de todas as experiências).

A obra termina exatamente na bolha de São Paulo.

Lá, achei que me sentiria em casa. De cara, um erro na grafia do nome da cidade: ‘São Paolo’, dizia a placa...

Ignorei a bobagem e decidi então ficar lá alguns minutos. Fechei os olhos e tentei me imaginar no simpático bairro da Lapa, onde cresci. Só consegui ficar com um pouco de dor de cabeça.

Mas acabei agradecendo a Pinsky por não ter incluído no pacote o repugnante fedor do rio Tietê em dias quentes. Essa sim teria sido uma experiência insuportável para qualquer um naquele ambiente fechado.

A obra já foi apresentada uma vez na Noruega. Agora, veio a Londres -mas fica por aqui só até amanhã.

Espera-se que Pinsky ainda leve a instalação às outras três cidades que fazem parte da mostra.

Assim, o paulistano também poderá comparar o desastre ambiental que a humanidade vem causando em todos os continentes.

E morrer de inveja da Noruega.

Texto: Américo Martins, Jornalista escreve sobre a vida em Londres, onde mora pela terceira vez -num total de 15 anos   |   FSP

(JA, Abr18)

O que falta para a inteligência artificial produzir obras de arte?

Organizador de exposição no Japão discute o que (ainda) separa seres humanos de máquinas

O que precisa acontecer para que a inteligência artificial seja capaz de produzir obras artísticas? Organizador de exposição sobre o tema no Japão discute o que (ainda) separa seres humanos de máquinas no campo das artes plásticas.

O violoncelista Jan Vogler disse que a arte é o que nos faz humanos. Mas e se máquinas também começarem a criar arte?

Um exemplo de uma obra de arte criada por uma inteligência artificial está na foto (1), abaixo. Do lado direito da imagem, vemos um computador usando inteligência artificial que foi treinada com imagens de grafitagem. Ele controla um cabeçote de plotagem que borrifa água sobre blocos de concreto, à esquerda. Os desenhos resultantes são uma forma de arte gerada por computador.

‘About a Theory of Graffiti’, obra feita por máquina treinada com imagens de grafitagem

Isso é belas-artes no sentido real do termo? Se for, teremos que encarar a possibilidade de que alguma parte de nossa humanidade —a parte à qual Vogler aludiu— foi capturada por máquinas.

Mas a verdade é que, embora o que a máquina produz possa ser artístico, ela não está criando arte.

Quando arte é criada para satisfazer as necessidades de uma terceira parte —neste caso, o programador de computadores empregado pelo artista—, ela é ilustração ou arte comercial, não belas-artes.

Se quisermos que arte real seja criada por inteligência artificial, a obra terá que ser gerada por ela própria: produzida por máquinas de maneira autônoma, independente e ativa, para o seu próprio bem e com sua estética. Apenas nesse caso a arte não seria um produto passivo de criação humana.

No dia 8 de janeiro deste ano, a Exposição de Arte e Estética de Inteligência Artificial encerrou sua passagem pelo Instituto Okinawa de Ciência e Tecnologia (Oist), em Okinawa, Japão. A exposição se concentrou no conceito de arte artificialmente inteligente de verdade. O único problema dos curadores (entre os quais me incluo): ainda não existe arte que se enquadre nessa categoria.

Para contornar esse fato incômodo, as mostras da exposição foram divididas em quatro categorias: (1) Arte Humana / Estética Humana; (2) Arte Humana / Estética de Máquina; (3) Arte de Máquina / Estética Humana e (4) Arte de Máquina / Estética de Máquina.

A categoria 1 continha uma coleção de arte humana convencional, da Renascença em diante. As categorias 2 e 3 apresentaram, como seus nomes indicam, coleções de arte híbrida humana e de máquinas. A categoria quatro, por sua vez, não trazia arte feita por máquinas porque não existe esse tipo de arte que também reflita uma estética de máquina.

Mesmo assim, essa última categoria foi útil como marcadora de posição —e, como vamos descobrir, não ficou completamente vazia. Cada categoria nos ensina suas próprias lições.

A arte na categoria 1 mostra a transformação histórica da estética, afastando-se da perspectiva do olhar de Deus em direção a uma visão humana. A arte sistêmica incluída na categoria 2 (foto 2), em sua maioria arte do século 20, incluindo minimalismo, música serial e poesia visual, caracteriza-se pelo uso de regras ou formas matemáticas. Podemos considerar que a arte sistêmica nasceu com a Torre Eiffel, em 1889.

Trabalhos de Mika Kusakari e Hideki Nakazawa que usam regras matemáticas

A construção da torre enfrentou a oposição de muitos artistas famosos, incluindo o pintor William-Adolphe Bouguereau e o escritor Guy de Maupassant, para os quais sua aparência básica e seu design calculado por máquina eram uma negação hedionda da estética humana.

O fato de que hoje a maioria de nós considera a Torre Eiffel bela é a lição fundamental proposta pela categoria 2: que nosso senso estético pode ser modificado pela matemática e pelas máquinas.

A categoria 3 (foto 3) contém uma espécie de arte midiática, produzida por máquinas, mostrando-nos que, mesmo sendo um produto passivo da criação humana, a inteligência artificial moderna é capaz de produzir objetos dotados de beleza.

Série ‘Deep Rembrandt’, gerada pelo software Deep Dream AI, do Google

Juntas, as três primeiras categorias da exposição descrevem um arco incompleto. Vemos o nascimento do autor humano e os primórdios do autor de inteligência artificial.

Mas será que um artista artificial verdadeiro existirá algum dia? Podemos prever que algum dia a estética venha a ser gerada inteiramente pela máquina, sem qualquer design comandado pelo homem? Essa questão esteve no cerne da exposição: a inteligência artificial terá estética própria algum dia?

Platão argumentou que o verdadeiro, o bom e o belo, são todos coisas que possuem valor intrínseco. A beleza possui valor por si própria, não por servir a algum outro propósito. Fazemos o bem por fazer o bem, e assim por diante.

Para que uma máquina possa produzir sua própria arte, ela precisa satisfazer a regra de Platão, e criar sem finalidade utilitária. A pergunta que está em aberto é se as máquinas serão capazes de fazê-lo algum dia.

Uma base para otimismo é que os humanos não são os únicos seres capazes de criar sem fins utilitários. Por exemplo, já foi observado que chimpanzés, quando lhes são dados materiais de pintura, fazem desenhos por simples prazer.

Aliás, a exposição em Okinawa incluiu (foto 4) desenhos feitos por cinco chimpanzés e um chimpanzé-pigmeu que pertencem a Tetsuro Matsuzawa, professor da Universidade de Kyoto —e todos foram incluídos na categoria 4, ‘Arte de Máquina / Estética de Máquina’, para nos lembrar do que é possível.

Pinturas feitas por chimpanzés

Se os animais tivessem produzido os desenhos em troca de bananas, não teriam sido incluídos nessa categoria porque a arte deles não teria sido criada sem outra finalidade, exceto a de criar arte.

Para a inteligência artificial chegar ao ponto em que estão os chimpanzés, são necessários dois passos. Primeiro, a inteligência artificial deve ser capaz de gerar seus próprios objetivos. Hoje, suas metas são traçadas por programadores humanos, que escrevem as chamadas funções de avaliação para calcular quão bom ou ruim está sendo o desempenho de um algoritmo.

A primeira obra de arte criada por máquina qualificada na categoria 4 terá que ser capaz de escrever suas próprias funções de avaliação.

Isso não apenas é possível como já foi feito —e se você visitou nossa exposição em Okinawa este ano, pode tê-lo visto em ação. Kenji Doya, professor da Unidade de Computação Neural do Oist, e sua equipe de desenvolvimento de robôs para smartphones montaram um experimento chamado ‘Os robôs são capazes de definir seus próprios objetivos?’

Eles colocaram numa área comum uma coleção de robôs feitos de smartphones sobre rodas. Essas máquinas podiam deslocar-se livremente, encontrar seus próprios lugares para se recarregar e trocar programas, escaneando os códigos QR uns dos outros. As recargas eram análogas a se alimentar, enquanto trocar programas era análogo a se reproduzir.

Os robôs que não se recarregavam paravam de funcionar, e aqueles que não trocavam programas com outros não transmitiam seu ‘DNA’ à geração seguinte. Com o tempo, os robôs começaram a escolher suas metas: alguns pararam de se recarregar para correr atrás de outros robôs, por exemplo, um comportamento para o qual não tinham sido programados.

Os resultados deste e de outros experimentos convenceram Doya de que os robôs podem criar seus próprios objetivos.

O segundo passo necessário é que a inteligência artificial seja capaz de elevar as metas secundárias —as que existem apenas para servir à sua meta principal— à condição de metas primárias.

Suponhamos, por exemplo, que a meta primária de um organismo ou uma máquina seja se reproduzir. Fazer sexo é um método de se reproduzir; logo, fazer sexo é uma submeta. Atrair um parceiro é um método para fazer sexo, logo, pode ser visto como uma sub-submeta. Ser belo é uma maneira de atrair parceiros, podendo ser visto como uma sub-sub-submeta, e assim por diante.

Para os humanos, porém, o sexo e a beleza do parceiro adquiriram valor próprio. Assim como fazer sexo pelo próprio sexo pode passar a ter valor, fazer arte pela própria arte, também. Quando uma inteligência artificial tiver escolhido seus próprios objetivos e começado a ir atrás deles por elas próprias, e não com outra finalidade, ela estará a caminho de criar suas próprias belas-artes.

Vamos ser capazes de reconhecer quando as máquinas começarem a criar arte? Podemos ensinar à inteligência artificial nossa própria história da arte, para incentivar uma produção que possamos reconhecer e apreciar.

Por outro lado, a inteligência artificial não treinada terá probabilidade maior de produzir algo fortemente original e até mesmo irreconhecível, à maneira da chamada arte outsider ou arte bruta.

Embora não possamos entender o sentido estético interno do artista autista Moriya Kishaba, um de nossos expositores na categoria 2 (foto 5), muitas pessoas acham seus azulejos com caracteres chineses minúsculos estranhamente belos. O futuro da arte criada por inteligência artificial é análogo a um mundo cheio de artistas como Moriya antes de serem descobertos.

Obra de Moriya Kishaba, que é autista, mostra centenas de caracteres chineses em ordem aleatória

A verdadeira arte criada por inteligência artificial será ao mesmo tempo dolorosamente entediante e altamente estimulante, e isso representará progresso. Afinal, a beleza não pode ser quantificada, e o próprio ato de questionar a definição da estética faz toda a arte avançar, algo que já testemunhamos inúmeras vezes na história da arte feita pelo homem

.

A concretização da inteligência artificial vai imbuir essas questões de novas dimensões. Será também um triunfo do materialismo, enfraquecendo ainda mais o caráter especial da espécie humana e desvelando um mundo que não encerra nem mistério nem Deus, no qual os humanos são meras máquinas feitas de materiais inanimados.

Se tivermos razão, também trará à luz uma nova geração de artistas e, com eles, novas Torres Eiffel que vão transcender nossas visões mais desvairadas.

Fonte: Hideki Nakazawa, 55,  artista japonês fundador do Grupo de Pesquisas sobre Arte e Estética de Inteligência Artificial. Texto publicado originalmente na revista Nautilus. Tradução de Clara Allain   |   FSP

(JA, Abr18)

Frans Krajcberg revela o sofrimento das plantas em mostras em São Paulo

Artista morto em 2017 é tema de exposições na galeria de Paulo Kuczynski e no Museu Afro Brasil

Após a morte de Frans Krajcberg em novembro de 2017, o galerista Paulo Kuczynski decidiu abrir coleção do artista plástico ao público, com obras adquiridas ao longo de 14 anos.

Na galeria que leva o nome de Kuczynski, poderão ser vistas 25 obras do artista conhecido como o expoente da arte ecológica.

O título ‘A Natureza Como Atelier’ foi escolhido pelo próprio galerista, uma referência à Pierre Restany, que dizia que o ateliê de Krajcberg era a própria natureza.

‘A gente vive um drama da destruição do planeta, por isso o trabalho dele é tão atual e talvez seja cada vez mais’, diz Kuczynski.

Kuczynski adquiriu obras desde o início dos anos 1960 até o final dos anos 1980.

Enquanto de Piet Mondrian, 1872-1944, esgotou todas as suas possibilidades para chegar no quadro geométrico, Krajcberg quis rever o quadrado para voltar à arte.

No resultado desses trabalhos, há obras como a escultura de tronco de árvore ‘Flor de Chão’ e o quadro ‘Fleurs’ com formas que remetem a flores, mas são, na verdade, uma espécie de câncer da árvore que explode no tronco.

‘Parece uma flor, mas é o sofrimento da planta’, diz Kuczynski, que vê que esse aspecto transmite certa dualidade no trabalho do artista.

Para ele, a fama que o artista levou de ‘difícil e amargo e ranzinza’ é mais que justificável, já que Krajcberg —nascido em 1921 na Polônia— veio para o Brasil após perder a família em um campo de concentração na Segunda Guerra.

‘Ele não acreditava mais no ser humano, e viu na natureza um refúgio e único bem que sobrou diante do descalabro da guerra e descrença que ele passou a ter com tudo’, diz.

O uso de materiais da natureza é a marca do artista, mas para o galerista se difere muito do trabalho, por exemplo, de Marcel Duchamp, pai do ready-made, que ‘pega um objeto e o retira do contexto’.

Casa de Franz Krajcberg, em Nova Viçosa-BA

‘A natureza é, para Krajcberg, a provedora de um material que ele vai trabalhar’, define o galerista.

Além da galeria, o Museu Afro Brasil inaugura, no sábado (21), cinco mostras, entre elas duas individuais que homenageiam Mestre Didi (1917-2013) e outra, Krajcberg.

O artista que dizia que suas obras refletiam um pedido de socorro da natureza, será representado na mostra ‘Um Frans’, com esculturas e fotos.

Também serão abertas também as coletivas ‘Os Africanos – O Olhar Europeu da Fotografia Contemporânea’, ‘África Contemporânea’ e ‘África e a Presença dos Espíritos’”.

A Natureza como Atelier -Frans Krajcberg

Paulo Kuczynski Escritório de Arte, al. Lorena, 1.661. Seg. a sex. das 9h30 às 18h30 e sáb. das 10h às 14h, até 30/5, grátis

Um Frans

Museu Afro Brasil, av. Pedro Álvares Cabral, portão 10. Sáb. (21) às 11h, até 10/6. Ter. a dom.: 10h às 17h. R$ 6 de terç. a sex. e dom., sáb.: grátis

Texto: Isabella Menon   |   FSP

(JA, Abr18)

Após Estado Islâmico, iraquianos voltam a pintar em Mossul

Grupo jihadista proibia representações humanas, em especial da face

Bocas, olhos, narizes, orelhas. Estão por toda parte. Em telas, em esboços, em folhas de papel sulfite e até nas portas dos banheiros.

Desde que as aulas de pintura foram retomadas no Departamento de Artes da Universidade de Mossul, os alunos estão fascinados com a ideia de voltar a pintar ou desenhar rostos humanos, uma ofensa gravíssima, passível de morte em alguns casos, nos tempos em que a cidade era controlada pelo Estado Islâmico.

O grupo jihadista proibia qualquer representação humana, em especial da face, por entender que ela poderia levar à adoração.

Shahad Azhar Saeed, 24, em sala de aula de pintura no Departamento de Artes da Universidade de Mossul, no Iraque, cidade que foi ocupada pelo Estado Islâmico até 2017

‘Estamos todos felizes por poder pintar o rosto de uma mulher, uma cena com pessoas outra vez’, diz Omar Chalby, 38, professor de pintura. Mas ele afirma que tem sido um recomeço difícil.

‘Fizeram uma lavagem cerebral na população, muita gente ainda vê com maus olhos o que estamos fazendo aqui’, diz, na sua sala de aula, no único andar do departamento que foi recuperado até agora.

Outros três andares do prédio onde são dadas aulas de canto, teatro, música e educação artística permanecem intocados e guardam as marcas da passagem do EI.

‘Muitos alunos ainda têm medo de voltar’, diz Mohamed Abdulah Ahmed, diretor do departamento, que se manteve fechado pelo período em que o EI dominou a cidade, entre 2014 e 2017. ‘Em menos de três semanas eles mandaram fechar tudo, diziam que estávamos agindo de forma contrária ao Islã’.

A reabertura do Departamento de Artes faz parte de um movimento amplo, incentivado pelas forças militares xiitas que agora controlam a cidade, de tentar trazer normalidade à cidade.

Ao contrário dos sunitas mais radicais, os xiitas sempre incentivaram a representação humana. Apesar do incentivo, o processo ainda é lento e há perigo para aqueles que pretendem se dedicar às artes. Na última segunda (16), por exemplo, um carro-bomba explodiu a poucos quilômetros da universidade.

A estudante Shahad Azhar Saeed, 24, não pinta em casa. Tem medo de que seus vizinhos ou algum parente veja uma de suas telas, e crie problema.

‘Por enquanto é melhor guardar essas atividades para um lugar mais protegido, em que as pessoas entendem o que você está fazendo’, diz ela, ao finalizar um quadro de uma cena medieval.

Shahad diz que não desenhou absolutamente nada nos anos em que a cidade estava sob o domínio do EI.

Tinha medo de ser pega e ser punida por chibatadas ou, mesmo, de perder a vida.

Ali Abed, pianista de 26 anos, também tentou guardar seu segredo artístico dos militantes do EI. De uma família de músicos, escondeu instrumentos que tinha em casa. Sobre o piano alemão jogou lençóis e toalhas.

O alaúde do pai guardou sob roupas velhas. Ali ficou três anos sem tocar; praticava em um piano imaginário, fingindo tocar a Grande Sinfonia em Sol Menor de Mozart para que os dedos não perdessem agilidade. ‘Ainda não recuperei totalmente minha capacidade, mas estou evoluindo’, diz.

O piano da família Abed, no entanto, não sobreviveu ao EI. Nos últimos meses de batalha, quando militantes passaram a tomar a casa de civis para usar como esconderijo ou depósito, encontraram o instrumento. ‘Atiraram, destruíram-no com chutes, pauladas, não sobrou nada’.

O alaúde do pai teve o mesmo destino. Agora, Ali toca um movimento de Mozart em um teclado emprestado de um amigo que vive no Curdistão.

Texto: Yan Boechat   |   FSP

(JA, Abr18)

Bem mais do que Magritte

Exposição de arte belga em São Paulo é oportunidade para descobrir muita pintura desconhecida

Em matéria de pintura moderna, a Bélgica não conta com muita gente conhecida.

A exceção é o surrealista René Magritte, 1898-1967, cujo quadro de um cachimbo com os dizeres ‘Isto Não é um Cachimbo’ é tão famoso que ninguém, a rigor, deveria se importar muito se aparece ou deixa de aparecer numa exposição de arte.

Há algo de particular, de silencioso e de magnético em alguns outros quadros de Magritte, mas ele é mais um criador de paradoxos visuais do que um artista plástico: não traz uma nova maneira de ver o mundo, ou de pintar o que tem dentro de si.

Ao contrário, parece fazer questão de manter o máximo de convencionalidade na cor e no desenho, um pouco como o comediante Buster Keaton se especializou em fazer gags sem mover um músculo do rosto.

Certamente não é Magritte a principal atração da mostra ‘Cem Anos de Arte Belga’, em cartaz até 10 de junho no Centro Cultural Fiesp (avenida Paulista, 1.313, entrada grátis). Um quadro dele, com torsos femininos cinzentos, não faz má figura. Mas o interessante é descobrir outros artistas belgas do século 20, pouco ou nada conhecidos por aqui.

Gosto mais de quadros bem escuros, de modo que as versões belgas do impressionismo e do pontilhismo (a escola ‘luminista’), como aquele mar de margaridas de Emile Claus, 1849-1924, parecem cansativos pelo excesso de sol.

Théo van Rysselberghe, 1862-1926, é o nome mais conhecido desse grupo, mas seu ‘Retrato de Claire Demolder’ convence pouco, com a expressão desafiadora da modelo surgindo deslocada no meio de uma infinidade de tracinhos, mosquitinhos e libélulas de todas as cores na roupa, na poltrona e na parede.

Outro pintor de grande importância na arte belga é James Ensor, 1860-1949, que colocou a superabundância de cores a serviço de uma imaginação descontrolada: seus carnavais de caveiras, desfiles de máscaras e festivais grotescos têm um representante tímido na Fiesp —mas ali há também uma grande natureza-morta, conflagrada de vermelho, digna de se tirar o chapéu.

Em matéria de esqueletos, o melhor é o de outro surrealista, Paul Delvaux, 1897-1994, finamente desenhado, com toques de branco, rosa, amarelo, azul —todas as cores que você quiser, mas contidas e replicadas em sombra no fundo do quadro.

Delvaux é um interessante meio termo: ao mesmo tempo ‘certinho’ e imóvel como Magritte, e com uma malignidade, uma perversão mais próximas de Ensor.

Outros pintores fazem ótimo trabalho, seguindo a simpatia mais operária e rústica do modernismo de Léger (é o caso do casal de marinheiros e do sanfoneiro de Gustave de Smet) ou o gesto rude, masculino de Roger de La Fresnaye (num vigoroso e escuríssimo retrato de Constant Permeke). Mas, de certo modo, esses artistas todos parecem em busca de uma identidade própria.

Um mundo desbragado de fantasia —impregnado de presságio e morte— facilmente se nutre com raízes medievais e barrocas, mas também terá sido estimulado pela sorte de um país brutalizado militarmente na Primeira Guerra Mundial.

Morte e escuridão: ninguém melhor para retratar isso do que Léon Spilliaert, 1881-1946, que, infelizmente, só aparece com dois pequenos quadros no Centro Cultural Fiesp. São como a paisagem de quem acorda de um pesadelo —e percebe que ainda está dentro dele. Uma faixa branco-pardacenta representa a praia, uma rua, um canal: o mundo em volta já parece ter desaparecido. É noite.

100 Anos de Arte Belga – Do Impressionismo ao Abstracionismo

Centro Cultural Fiesp, São Paulo - Avenida Paulista, 1.313. Tel.: 3146-7000.

3ª a sáb., 10h às 22h. Dom., 10h às 20h  – até 10 de junho

Grátis.

Texto: Marcelo Coelho   |   FSP

(JA, Abr18)