Papel da Arte na Revolução Russa

‘Refaçam tudo. Organizem de modo que tudo seja feito novo, para que nossa vida falsa, suja, chata e feia se torne justa, limpa, feliz e linda’, escreveu o poeta russo Alexander Blok, em 1918.

A ideia de ruptura radical -e recomeço- está no âmago da Revolução Russa, um dos eventos definidores do século 20. Nas artes e na cultura aconteceu o mesmo. A ideia de zerar o passado para erguer novos e melhores modelos de indivíduo e sociedade, é central nas vanguardas russas e, em especial, na corrente conhecida como construtivismo.

Iniciada em fevereiro (março, segundo o calendário gregoriano) de 1917 com a troca do regime do czar Nicolau II por um governo socialista provisório, a revolução resultou na ascensão ao poder do grupo bolchevique liderado por Vladimir LEnin em outubro (ou novembro, pela marcação gregoriana). Nesse contexto, diversos artistas russos, incluindo nomes que já tinham projeção no país, como o poeta e escritor Vladimir Maiakóvski e o pintor Kazimir Malevich, aderiram com entusiasmo ao novo regime e a seu projeto de sociedade, enxergando na revolução um paralelo com suas próprias inovações.

‘Estes artistas vão tentar pensar em como a arte pode responder essa demanda de construção de uma nova sociedade’, afirmou a fotógrafa e pesquisadora Clara Figueiredo.  Em ensaio que compõe o livro ‘1917, o ano que abalou o mundo’, Figueiredo escreve: 

‘Não mais caberia a arte e aos artistas o papel de representar a vida, mas o de atuar nela, de construí-la. Daí a origem do nome construtivismo, que enfatiza a dimensão material da arte, a construção em oposição à composição’.

A partir daí, vieram experimentos radicais de linguagem e forma, a rejeição a expressões consideradas ‘mortas’, como a pintura, e a noção de que artistas deveriam gerar produtos com utilidade social. Um ponto focal dessa movimentação foi a entidade artística Proletkult (de cultura proletária), que reuniu artistas e pessoas ligadas à cultura em todo o país com o objetivo de criar e fomentar linguagens não burguesas, de trabalhadores para trabalhadores.

Abaixo oito trabalhos simbólicos por revolucionar, na forma e no conteúdo, diferentes campos de expressões: arquitetura, cinema, teatro, música, literatura, pintura, design gráfico e fotografia. São trabalhos de artistas que, por vezes, colaboravam e discutiam entre si. E que, em geral, acabaram sendo desprestigiados ou eliminados a partir da década de 1930, sob a visão mais conservadora da era Stálin.

Pintura - Kazimir Malevich, ‘O Quadrado Preto’, 1915

Cinema - Serguei Eisenstein, ‘O Encouraçado Potemkin’, 1925

Literatura  - Vladimir Maiakóvski, ‘A Plenos Pulmões’,1929

Design - El Lissitzky, ‘Vença os Brancos com a Cunha Vermelha’, 1919

Arquitetura -   Vladimir Tátlin, ‘Torre de Tátlin, 1919

Música  -  Arseni Avraamov,  ‘Sinfonia de Sirenes de Fábrica’, 1922

Fotografia - Alexander Rodchenko, ‘A Escadaria’, 1929

Teatro -  Vsévolod Meyerhold, ‘O Corno Magnífico’, 1922

Texto: Camilo Rocha, Guilherme Falcão, Thiago Quadros e Ariel Tonglet  |  =Nexo Jornal

Imagem: El Lissitzky, ‘Vença os Brancos com a Cunha Vermelha’, 1919

(JA, Out17)

Papel da Arte na Revolução Russa - Arquitetura

ARQUITETURA

Vladimir Tátlin

Torre de Tátlin, 1919 

Segundo o plano, a Torre de Tátlin seria um imponente acréscimo à paisagem de Petrogrado (o nome que a cidade de São Petersburgo teve entre 1914 e 1924; seria Leningrado entre 1924 até 1991). A estrutura deveria ter 400 metros de altura, 100 a mais que a Torre Eiffel, então a construção mais alta do mundo.

OS ESPAÇOS DA TORRE DE TÁTLIN DEVERIAM SER APROVEITADOS AO MÁXIMO PARA A REALIZAÇÃO DE ATIVIDADES. AS ESTRUTURAS INTERNAS SERIAM USADAS PARA PRÁTICAS COMO PALESTRAS, REUNIÕES E TRANSMISSÕES DE RÁDIO..

No projeto, uma armação de aço espiral e inclinada envolveria e sustentaria quatro estruturas menores de vidro. Visíveis por entre a armação exterior, essas estruturas menores deveriam girar em velocidades diferentes. A maior seria um cubo 4, dentro do qual aconteceriam palestras, conferências e reuniões legislativas. A rotação completa do cubo demoraria um ano. Acima dele, haveria uma pirâmide 3, em que teriam lugar atividades governamentais; esta levaria um mês para dar uma volta completa. Mais acima, o projeto previa um cilindro 2, local para um centro de mídia, com emissora de rádio, agência de notícias, boletins e alto-falantes públicos. Essa parte levaria um dia para o giro completo. A mais alta estrutura seria um hemisfério 1, onde seriam armazenados equipamentos de rádio. A torre ainda contaria com uma tela de cinema na parte externa e emitiria projeções de luz para transmissão de propaganda em dias de céu nublado.

Ainda que preenchesse uma certa demanda por monumentos soviéticos, a torre não era apenas um exercício de grandiosidade. Como projeto construtivista, a função e utilidade social da obra eram parte essencial do projeto.

‘Era para ser um monumento vivo, que também construísse, e não um monumento morto em homenagem a alguém’, explicou ao Nexo a historiadora e fotógrafa Clara Figueiredo. ‘A torre proporia uma determinada forma de vida, é um monumento habitável, com reuniões, uma rádio, com um papel na construção deste sujeito ativo’.

 O projeto foi criado por Vladimir Tátlin, nascido no século 19 em parte do Império Russo que hoje fica na Ucrânia. Tátlin era um pintor e escultor com forte influência do cubismo de Pablo Picasso, a quem conheceu em Paris alguns anos antes da revolução. Depois de mergulhar na pintura abstrata, passou a se concentrar na exploração de materiais como metal, vidro e madeira, produzindo esculturas conhecidas como ‘contra relevo’, formas tridimensionais coladas à parede.

 Com a vitória da revolução, em 1917, Tátlin apresentou-se às novas autoridades para colaborar. Queria ajudar os bolcheviques em suas aspirações de erguer um novo mundo e moldar um novo ser humano. Para isso, estava disposto a contribuir com uma “nova arte”.

“Nas praças e nas ruas estamos colocando nosso trabalho convencidos de que a arte não deve permanecer um santuário para os desocupados, um consolo para os cansados, uma justificativa para os preguiçosos. A arte deveria nos servir em todo lugar em que a vida flui e age” – Vladimir Tátlin

A Torre de Tátlin, porém, nunca saiu do papel. O começo da revolução era um tempo de escassez e não era economicamente viável custear ou conseguir os materiais para uma empreitada arquitetônica daquele porte. Além disso, havia um risco político, de a população não compreender o investimento em um projeto tão grandioso quando havia prioridades sociais mais urgentes. Entre os opositores da torre, estava Leon Trotsky, um dos principais líderes da revolução e fundador do Exército Vermelho, que teria considerado o projeto “impraticável e romântico”.

Mesmo assim, o projeto permanece como exemplo de ousadia conceitual e estética, referências nas artes e na arquitetura, tendo sido realizado como réplica várias vezes em espaços expositivos como a Royal Academy, de Londres, e o Centro Georges Pompidou, em Paris (cuja estrutura esqueletal é inspirada no projeto de Tátlin). É um ponto incontornável na história do construtivismo.

MODELO DA TORRE DE TÁTLIN ERGUIDO PARA AS CELEBRAÇÕES DO DIA DO TRABALHO EM SÃO PETERSBURGO, EM 1925. O NOME OFICIAL DA TORRE ERA “MONUMENTO À TERCEIRA INTERNACIONAL”.

Texto: Camilo Rocha, Guilherme Falcão, Thiago Quadros e Ariel Tonglet  |  =Nexo Jornal

(JA, Nov17)

Papel da Arte na Revolução Russa - Pintura

Pintura

Kazimir Malevich

O quadrado preto, 1915

Em meio às muitas novas propostas de pintura do modernismo do início do século 20, como o cubismo de Picasso e o abstracionismo de Kandinski, Kazimir Malevich foi mais longe na busca por uma arte que estivesse livre de obrigações com a realidade ou a representação. Em 1915, inaugurou em São Petersburgo a exposição ‘A última exibição futurista de pinturas 0.10’ (em tradução livre), em que foram mostrados 36 trabalhos, dele e de outros 13 artistas de estilo similar. Na mostra, os quadros ficaram espalhados de modo irregular pelas paredes, alguns em cantos perto do teto.

Entre estes posicionados de modo pouco usual para um museu, estava o ‘Quadrado negro’. A obra é exatamente o que diz o nome: um quadrado negro margeado por uma borda branca. “Acredita-se em geral que foi a primeira vez que alguém fez uma obra que não era sobre alguma coisa”, explicou a curadoria do museu britânico Tate Modern, em texto de 2014 para uma exibição sobre o pintor.

A obra ficou conhecida como o trabalho inaugural do suprematismo, movimento de arte abstrata que se colocava como superior às outras correntes por aderir à ‘forma pura’. Ao pintar apenas formas geométricas, buscando um abstracionismo radical, o suprematismo acreditava estar instigando uma pureza de sentimento e percepção no olhar, sem qualquer influência ou referência para servir de apoio.

A MOSTRA “A ÚLTIMA EXIBIÇÃO FUTURISTA DE PINTURAS 0.10”, REALIZADA EM SÃO          PETERSBURGO, EM 1915, APRESENTOU O “QUADRADO NEGRO”, DE KAZIMIR MALEVICH. ELE  FOI PENDURADO EM UM LUGAR INUSITADO: UM CANTO PERTO DO TETO.

O extremismo de ‘Quadrado negro’ não veio de cara. Exames de raio-X feitos em tempos mais recentes revelaram que a tela recebeu outras inscrições inicialmente. Por baixo da tinta preta, havia contornos de um cavalo e palavras. Isso indica que, até chegar no preto total, houve um processo com outras etapas. Malevich pintaria outros três quadrados negros até o fim da década de 1920. O original encontra-se hoje em estado tão frágil que não pode deixar a galeria Tretyakov, em Moscou, onde fica guardado.

A pintura logo deixou de merecer a atenção de Malevich, que logo se juntou aos contemporâneos vanguardistas que viam a pintura como algo morto e ligado à velha ordem burguesa que havia colapsado com a revolução de 1917. Na década de 1920, o artista passou a se dedicar a trabalhos de design gráfico para pôsteres e publicações, entre outros.

‘Para o suprematista, os fenômenos visuais do mundo objetivo são desprovidos de sentido em si mesmos; o que é significativo é a sensação...o suprematista não observa e não toca, ele sente’ – Kazimir Malevich

O “CÍRCULO NEGRO” FOI REALIZADO POR MALEVICH NA MESMA ÉPOCA QUE O “QUADRADO”. O ARTISTA QUERIA LIBERTAR A ARTE DO “LASTRO DO MUNDO OBJETIVO”. A “CRUZ NEGRA” FOI PINTADA POR MALEVICH NA DÉCADA DE 1920, QUANDO O ARTISTA ESTAVA MAIS ENVOLVIDO COM COMPOSIÇÃO E LAYOUT GRÁFICO PARA PÔSTERES. JÁ “BRANCO NO BRANCO” É MAIS UM EXEMPLO DA ESTÉTICA SUPREMATISTA, QUE TINHA COMO PROPOSTA UM ABSTRACIONISMO LEVADO AO EXTREMO.

Há muitas relações de Malevich com outros protagonistas da vanguarda russa desse tempo. O pintor teve como discípulo na escola suprematista El Lissitzky, mais tarde conhecido por suas inovações gráficas nos cartazes de estética construtivista. Malevich também contribuiu com os cenários para a primeira peça de Vsévolod Meyerhold na era soviética, ‘Mistério-bufo’, cujo texto era de Vladimir Maiakóvski.

Com a morte de Lênin, em 1924, Malevich se preocupou com a mudança do clima político. O artista, desde sempre um colaborador da revolução bolchevique, não estava errado: o regime stalinista subiu o tom em relação à arte abstrata e aos trabalhos vanguardistas em geral, às vezes chamados de ‘depravados’. Depois de sua morte, vítima do câncer, em 1935, o governo soviético tirou seus trabalhos de circulação. Só em 1981 suas obras voltaram a ser mostradas na Rússia.

MALEVICH PINTARIA OUTROS TRÊS QUADRADOS NEGROS ATÉ O FIM DA DÉCADA DE 1920. O ORIGINAL ENCONTRA-SE HOJE EM ESTADO TÃO FRÁGIL QUE NÃO PODE DEIXAR A GALERIA TRETYAKOV, EM MOSCOU, ONDE FICA GUARDADO.

Texto: Camilo Rocha, Guilherme Falcão, Thiago Quadros e Ariel Tonglet  |  =Nexo Jornal

Imagens: Kazimir Malevich –  Quadrado Negro’ e ‘Círculo Negro’1915; ‘Cruz Negra’ e ‘Branco no Branco’, 1920

(JA, Nov17)

Papel da Arte na Revolução Russa - Fotografia

FOTOGRAFIA

Alexander Rodchenko

A ESCADARIA, 1929 

Fotógrafo, escultor, designer e pintor, entre outras atividades, a variedade de realizações de Alexander Rodchenko se destaca mesmo quando se leva em conta o padrão multidisciplinar dos nomes da vanguarda russa. Rodchenko realizou trabalhos relevantes e inovadores em quase todas as áreas em que atuou, como, por exemplo, ao experimentar novas tipografias na revista Novyi LEF (Frente de esquerda, em tradução livre), que também contava com Maiakóvski entre seus colaboradores. Seu portfólio inclui até distintivos e papelaria para a primeira companhia aérea soviética, Dobrolet.

‘A ESCADARIA’ É UM EXEMPLO DE COMO RODCHENKO CONVERTIA CENAS COTIDIANAS EM IMAGENS QUE PARECIAM QUASE ABSTRATAS

Rodchenko, que havia passado pelo futurismo nos anos 1910, estava entre os artistas russos que declararam a pintura como morta no início da década de 1920. Deixando para trás um extenso acervo de obras baseadas em formas geométricas, influenciadas pelo cubismo e pelo suprematismo, o artista se voltou para o desenho industrial e as artes aplicadas. Ao lado de outros artistas, fundou a corrente ‘produtivista’, que defendia a introdução da arte na vida cotidiana.

Em seguida, Rodchenko incorporou também a fotografia no seu repertório, realizando fotomontagens para pôsteres e publicações pró-Revolução. Em 1925, Rodchenko adquiriu um dos novos modelos da câmera Leica que podia ser segurada com uma mão apenas. A máquina possibilitou que o fotógrafo experimentasse imagens com ângulos inclinados e perspectivas incomuns, completamente inovadores para a fotografia de então. Por meio desse tipo de fotografia, Rodchenko viu a possibilidade de realizar uma nova linguagem visual que fosse artística e não apenas de registro, como era a norma entre as imagens fotográficas nesse tempo.

‘OUVINTE DE RÁDIO’ É UMA FOTO DE 1929

‘CONSTRUÇÃO DO CANAL DO MAR BRANCO’ FOI REALIZADA EM 1932

CADA VEZ MAIS, O TRABALHO DO FOTÓGRAFO SERVIU PARA FINS DE PROPAGANDA DO REGIME SOVIÉTICO.

Para ele, os sistemas e traçados das coisas deveriam ser evidenciados pela arte e não escondidos. Suas fotografias destacam esse aspecto, como é o caso de ‘A escadaria’, em que uma imagem banal e cotidiana, uma mulher subindo uma escada carregando uma criança, adquire um aspecto geométrico e contrastado, quase abstrato. “Ser capaz de fotografar significa criar uma imagem que produz um efeito visual máximo”, disse Rodchenko sobre sua abordagem.

O fotógrafo ocupou diversos postos em órgãos culturais bolcheviques, incluindo a diretoria do departamento de museus, e foi secretário do sindicato de artistas de Moscou. Apesar de ter atraído críticas de alguns setores oficiais, pelo modo incomum de retratar pessoas e objetos, foi ganhando prestígio entre as autoridades. Na era Stálin, a partir de 1927 e especialmente na década de 1930, a câmera de Rodchenko foi servindo cada vez mais para registros de obras do governo, eventos esportivos e desfiles oficiais, que tinham como objetivo glorificar o regime.

  

CARTAZ PARA EDITORA EM QUE MULHER GRITA “LIVROS!”; A MODELO É LILY BRIK, ENTÃO ESPOSA DO EDITOR OSIP BRIK, E QUE TINHA SIDO AMANTE DE VLADIMIR MAIAKÓVSKI

MARCHA DE ATLETAS DO DYNAMO SPORTS CLUB; FOTO TIRADA EM 1932

Texto: Camilo Rocha, Guilherme Falcão, Thiago Quadros e Ariel Tonglet  |  =Nexo Jornal

Imagens: Kazimir Malevich –  Quadrado Negro’ e ‘Círculo Negro’1915; ‘Cruz Negra’ e ‘Branco no Branco’, 1920

(JA, Nov17)

Monumento aos Soldados Brasileiros na Itália

Pistoia, uma cidade italiana, a meia hora de trem de Florença, abrigou entre 1945 e 1960, os corpos de 465 soldados brasileiros mortos na II Guerra Mundial. Em 1960 seus restos foram trasladados para o monumento então inaugurado no Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro.

Hoje, no antigo cemitério de Pistoia, junto a uma bandeira do Brasil e uma pira eterna, ergue-se uma elegante peça de concreto, com formas que lembram uma tenda, ou, melhor ainda, um baldaquino. Desenhado pelo arquiteto modernista Olavo Redig de Campos, 1906-1984, o monumento lembra os brasileiros caídos em combate e serve de abrigo ao soldado desconhecido: um último pracinha, encontrado no campo de batalha de Montese depois do traslado dos demais e nunca identificado, repousa entre suas esguias colunas. Num local retirado, junto a uma estrada de pouco movimento e na vizinhança de plantações de oliveira, o Brasil assinala aqui uma presença silenciosa e honrosa.

A participação do país na guerra vai desaparecendo da memória dos brasileiros. Quando se lembram dela, o comum é fazer graça do papel de formiguinha entre as feras em confronto. No entender das próprias feras, porém, o papel da formiguinha não era irrelevante.

Em livro relançado neste ano, acrescido de partes inéditas (Getúlio Vargas, Meu Pai), a filha do então ditador brasileiro, Alzira Vargas do Amaral Peixoto, conta que, em viagem de lua de mel aos Estados Unidos, foi convidada, junto com o marido, Ernani do Amaral Peixoto, a visitar o presidente Franklin Roosevelt na Casa Branca. Era julho de 1939, vésperas do início da guerra. Aplicando uma régua sobre um ma­pa-múndi, Roosevelt mostrou a pouca distância entre Natal e Dacar; segundo ele, se os alemães dominassem o litoral africano, teriam um trampolim para, pelo Nordeste brasileiro, invadir o continente ame­ricano.

Roosevelt empenhava-se em trazer o Brasil para a causa alia­da, num momento em que nossos dois principais chefes militares, Eurico Dutra e Góes Monteiro, favoreciam o nazifascismo, e os sinais de Getúlio eram ambíguos.

E se a célebre batalha do Norte da África tivesse terminado com a vitória dos alemães?

Recado semelhante havia sido dado meses antes pelo presidente americano ao chanceler brasileiro Oswaldo Aranha. Os estrategistas americanos, segundo escreve Lira Neto, biógrafo de Getúlio, temiam que o Brasil se constituísse ‘na porta de entrada dos nazifascistas no hemisfério’. Ao contingente de 25 000 soldados enviados à Itália somou-se, como contribuição brasileira, a cessão da base aérea com que os aviões americanos, de Natal, abasteciam as tropas aliadas na África. Ao se cogitar do rumo que o conflito poderia ter tomado, apresentam-se dois ‘e se’. Primeiro: e se o Brasil tivesse optado pela neutralidade, de todo conveniente aos alemães? Segundo: e se da célebre batalha do Norte da África, entre o inglês Montgomery e o alemão Rommel, o segundo tivesse saído vitorioso? Ter o Brasil ao lado garantiu uma vantagem estratégica para a causa aliada à qual não se costuma atentar.

O monumento de Pistoia tem como administrador um batalhador incansável pela divulgação da relevância do Brasil na guerra. O ítalo-­brasileiro Mario Pereira exerce essa função, subordinada à embaixada brasileira em Roma, desde a morte de seu pai, Miguel Pereira, em 2003. Miguel foi um dos 58 soldados brasileiros que se casaram com italianas; radicou-se em Pistoia e assumiu a administração, primeiro do cemitério, depois do monumento, a partir de sua inauguração, em 1967. O filho faz frequentes viagens ao Brasil, para palestras. Quando lhe é perguntado quem paga essas viagens, ele tira a carteira do bolso: ‘É isso aqui que paga’.

O terreno do antigo cemitério foi cedido pelo governo italiano ao brasileiro em regime de comodato. O Brasil empenha-se em obter sua doação, e as negociações caminhavam bem, segundo explica Mario Pereira, até que o caso Cesare Battisti, ao azedar as relações entre os dois países, reconduziu-as à estaca zero.

Atrás do monumento, Redig de Campos ergueu um muro em que se inscrevem os nomes dos soldados mortos. No Dia de Finados, como em todos os anos, haverá no local uma cerimônia, com a presença do embaixador na Itália e talvez de alguma autoridade vinda do Brasil.

Quando ativo, o cemitério possuiu uma quadra para generosamente abrigar também os alemães mortos nas batalhas com os brasileiros; 47 deles estiveram ali enterrados.

Ao contrário de muitos outros, esse é um lugar em que é reconfortante ver tremular a bandeira do Brasil.

Texto: Roberto Pompeu de Toledo  |  Rev. Veja

(JA, Out17)

Primeiros Traços da arte Moderna - Impressionismo

                      Mulher com guarda-sol, Madame Monet e seu filho, Claude Monet, 1875

                  

‘Nada se parece tanto com o que chamamos de inspiração quanto a alegria com que a criança absorve a forma e a cor. Ousaria ir mais longe: afirmo que a inspiração tem alguma relação com a congestão e que todo pensamento sublime é acompanhado de um estremecimento nervoso, mais ou menos intenso, que repercute até no cerebelo. O homem de gênio tem nervos sólidos, na criança eles são fracos. Naquele, a razão ganhou um lugar considerável; nesta, a sensibilidade ocupa quase todo seu ser’. (Baudelaire, 2007, p.19)

A sensibilidade de que nos fala Baudelaire diz respeito ao entusiasmo, próprio do coração do artista, em seu transcender de emoções. É como se a natureza fizesse questão de ostentar suas cores e suas formas, induzindo o artífice à sedução. Arrebatado, ele se empolga e se perde diante de tudo o que vê, feito uma criança extasiada a descobrir o mundo. A imagem que se apresenta atravessa o sutil campo do imaginário e se torna real por suas mãos, em sua poética maneira de demonstrar o que vê. É por essas linhas que a Arte fala e que, pelos tempos, tem se demonstrado fecunda.

E se o tempo tem trazido bons frutos, foi na modernidade que Arte abriu suas portas para o espírito criativo. O final do século XIX foi testemunho de muitas dessas inovações e dessas novas feições que então despontavam e passariam a fazer parte da estética que se manteve até meados do século XX.

° Nesse período, o mundo presenciava o surgimento das máquinas e da produção em larga escala – Revolução Industrial. (1)

° A invenção do cinematógrafo, no final do século XIX, pelos irmãos Lumiére, possibilitaria que as imagens pudessem ser vistas em movimento, dando origem à Sétima Arte , o cinema. (2)

° As novas tecnologias permitiriam ainda que o ser humano voasse, no início do século XX.

° E não há dúvidas de que a invenção da Fotografia, pelo francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), em 1826, foi de grande valia para que a Pintura Moderna ampliasse em significado e em formas. Enquanto a realidade seria a incumbência da fotografia, a Arte poderia se aproximar do mundo das ideias, de forma autônoma.

Pintura

‘Tudo se parece maravilhoso nesse momento, e a luz é deslumbrante’. (Monet in Holmes, 2001, p.100)

Na estética, Paris foi o berço das tendências inovadoras do século XX. Ali, um grupo de artistas, no final dos anos 1860, ávidos por se desvencilharem do realismo, juntaram-se para compartilhar ideias.

Entre os participantes desses encontros, destacavam-se os nomes de Frédéric Bazille (1841-1870), Paul Cézanne (1839-1906), Edgar Degas (1834-1917), Edouard Manet (1832-1883), Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro (1830-1903), Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899) e a pintora Berthe Morisot (1841-1895) (Bugler, 2014, P.276).

Juntavam-se a eles, escritores, críticos e outros intelectuais da época. Das reuniões desse grupo, surgia não somente o anseio por exibir as obras fora dos salões e das mostras oficiais, mas emergia também a vontade de se libertar do academicismo. Os cenários deveriam ser os da vida diária, o que revela a influência do Realismo e do Naturalismo, dos anos 1840, de Gustave Courbet (1819-1877).

Os cenários deveriam ser urbanos, captados num primeiro olhar, em determinados momentos do dia, sob efeito da luminosidade solar, por meio de manchas, sem a mistura de cores, como se a luz fosse captada em seu momento de permear a natureza, as pessoas e os objetos.

Os artistas foram para fora de seus ateliês, fizeram de cenários urbanos e campestres, seu local de trabalho. De sua proposta revolucionária e liberal, florescia um estilo pictórico único que valorizava a luz natural, proporcionando ao olhar, a sensação final de impressão de luminosidade.

E é iluminada pela luz natural que Madame Monet passeia com seu filho, em meio à vegetação baixa. Ambos se protegem do sol. O menino com um chapéu, sua mãe com a sombrinha, que ameaça voar com a brisa. A intensa claridade deixa óbvio o calor, amenizado talvez, pelo vento que parece agitar a vegetação, o vestido e os cabelos da primeira mulher de Monet. A luz vem por trás do horizonte e dos personagens da cena, projetando as sombras para a frente deles. A falta de nitidez dos contornos reforça a ideia de movimento e de impressão de luz sobre toda a imagem. Essa impressão é acentuada pelo uso de cores puras que podem passar despercebidas, a um primeiro olhar, mas são elas que possibilitam o resultado final de mistura ao observador, objetivo maior dos impressionistas. No jogo da perspectiva, os protagonistas parecem estar numa pequena colina e o observador parece se localizar abaixo deles.

La cathedrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain, plein soleil, harmonie bleue et or, Claude Monet, 1894

O mesmo efeito de perspectiva também está na Catedral de Rouen , cuja sensação de grandiosidade se acentua com a posição do observador, abaixo dela. Monet pintou a mesma construção em diversos horários do dia, em várias épocas do ano, enfatizando os diferentes efeitos que a incidência de luz promovia.

The Houses of Parliament, Sunset. 190, Claude Monet, 1903

Um final de tarde é o protagonista na tela 'As Casas do Parlamento' - estão pouco iluminadas e quase nada se vê de seus detalhes, já escurecidos, em virtude do sol, que já se põe atrás da torre mais alta. O cinza da construção contrasta com o céu, que irradia as mais belas cores de um final de tarde. É possível perceber a escala tonal indo do mais escuro para o mais claro, tingindo a tela de azul, lilás, rosa, vermelho, laranja, amarelo e branco. As cores ainda espelham-se pelas águas do rio Tâmisa com as mesmas nuances. É possível notar cada pincelada e, apesar de ser um final de tarde, a tela resplandece em luz.

Aula de Dança, Edgar Degas, 1873

Diferentemente dos outros impressionistas, Edgar Degas preferia os ambientes internos. Seus temas eram principalmente as bailarinas, os espetáculos, a ópera e os concertos. Suas obras podem ser vistas como o flagrante de um momento em que as pessoas não se dão conta de que estão sendo fotografadas. Apesar dos ambientes serem, muitas vezes, internos, suas obras são repletas de luz, de movimento e de leveza. Em suas composições, é a luz artificial que ilumina e que promove o efeito sobre os corpos e os rostos, no instante de um movimento ou de uma expressão. Em sua Aula de Dança é possível perceber que o desenho é mais valorizado e os detalhes da cena ficam mais evidentes. Os vestidos e seus laços coloridos esvoaçantes não são completamente delineados, uma vez que o tecido é translúcido e está em pleno movimento. A luz que clareia a sala é tênue, mas não escurece por completo o ambiente. É possível ouvir os sons dos passos nas escadas e no chão de madeira.

A última exposição dos impressionistas se deu em 1886, na França, quando o grupo se dispersou e o estilo foi abandonado. Dois artistas que fizeram parte da mostra, Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935) aprofundaram-se em pesquisas sobre as técnicas dos impressionistas e as modificaram para a justaposição de cores.

Florescia então o Pontilhismo, como uma evolução do Impressionismo. E o movimento ainda influenciou parte da obra de Van Gogh, embora o artista tenha passado por vários estilos, em sua pintura e seja considerado Pós-Impressionista.

Escultura

Os efeitos momentâneos de luz e de tonalidade, causados pelas pinceladas com cores intensas e a falta de nitidez das imagens foram as principais marcas da Pintura Impressionista e serviram de inspiração para Auguste Rodin (1840-1917).

O escultor chegou a ser considerado realista, simbolista e expressionista, mas seu estilo também transitou pelo Impressionismo. O artista acreditava que as imperfeições e a sensação de rugosidade da escultura poderiam proporcionar a impressão de que a imagem estaria brotando ou nascendo, a partir de uma pedra. Além disso, a luminosidade sobre a superfície imperfeita proporcionaria a sensação de dinamismo, de força e de emoção. O escultor, muitas vezes, deixava grande parte da escultura, em meio à pedra bruta, como se a imagem estivesse tentando se desvencilhar de uma rocha.

A obra ‘O Homem de Nariz Quebrado’ chegou a ser considerada inacabada pela crítica da época. Assim como os impressionistas do período, o escultor buscava se desprender da realidade. Tal noção fica nítida na obra Mulher com uma Criança, que parece estar em formação, saindo das entranhas de uma rocha bruta. Os protagonistas da cena estão em meio à pedra, e parecem brincar. A superfície não é lisa, tem a aspereza da pedra. O efeito da luz sobre as reentrâncias é o que fomenta a impressão de dinamismo. A imagem final se compõe pelo olhar de quem a vê.

                               O Pensador, Auguste Rodin, modelo 1880, fundido em 1901

Sua principal obra, O Pensador, representa Dante, diante dos portões do Inferno. Embora a escultura original tenha sido feita em 1880, o artista permitiu que se fizessem mais 20 cópias. Influenciado pelo Renascimento, o escultor referiu-se ao interior e à alma, do homem que pensa, que reflete, indo assim, para além do mundo físico. Feita em bronze, a escultura apresenta proporção e detalhes do corpo humano. É possível perceber ossos, músculos, feições e movimento, mas a superfície apresenta saliências, o que pressupõe não somente a ideia de pedra bruta, como a impressão de movimento e de ligação da escultura com a própria pedra de onde ela emerge.

Desprendido da realidade, Rodin chegou a deixar evidentes as marcas de seus dedos, em meio às reentrâncias de suas esculturas buscando captar apenas a essência, das imagens. Muitas vezes o escultor deixava grande parte da pedra em sua forma bruta, captando apenas parte das figuras e personagens, levando o olhar a uma busca pela imagem completa. Para ele, a falta de acabamento poderia fomentar a imaginação.

Considerações Finais

“Agora eu não posso relaxar; as cores me perseguem como uma preocupação constante, até mesmo em meu sonho.” (Monet, in Holmes, 2001, p.145)

Classificados muitas vezes, pela crítica, como rebeldes, os impressionistas ousaram modificar os conceitos da Pintura e da Escultura figurativas, deixando as impressões do que viam. A luz passou a ser tratada como parte da obra, por seus efeitos sobre as pessoas e sobre as coisas.

Ao se aplicar à Literatura, o estilo impressionista se atreveu descrever os estados de alma, as emoções e as impressões sensoriais, valorizando os aspectos psicológicos. Na França, Marcel Proust (1871-1922) publicava entre 1913 e 1927, sua obra ‘Em Busca do Tempo Perdido’ Em Portugal, Florbela Espanca (1894-1930) revelava extrema sensibilidade, expunha sofrimentos e erotismo; trazia à tona estados de alma, muitas vezes mórbidos, repletos de figuras de linguagem. O dramatismo de seus textos, quase imagísticos, chegaram a classificar a escritora portuguesa com um estilo único, que transitou por correntes impressionistas, simbolistas, românticas, e modernas.

Não há dúvida de que as novas tecnologias, entre as quais a fotografia, acabaram por modificar os conceitos que até então havia sobre a Arte. Aos artistas, coube explorar esses meios e transformar a Arte em Arte, passando por seu imaginário e por seu entusiasmo diante da liberdade que se oferecia então. A inspiração sentiu-se livre para extrapolar e o artista transcendeu.

Minh ’alma, de sonhar-te anda perdida.

Meus olhos andam cegos de te ver!

Não és sequer a razão do meu viver,

Pois que tu és já toda a minha vida!

Não vejo nada assim enlouquecida…

Passo no mundo meu amor a ler

No misterioso livro do teu ser

A mesma história tantas vezes lida!...

Tudo no mundo é frágil, tudo passa…

Quando me dizem isso toda a graça

Duma boca divina fala em mim!

E, olhos postos em ti, digo de rastros:

Ah podem voar mundos, morrer astros,

Que tu és como Deus: princípio e fim!...  

(Florbela Espanca, 1894-1930, em 'Livro de Soror Saudade')

(1)    A Revolução Industrial se deu entre 1760 e 1840, com as máquinas a vapor. A segunda fase, entre 1860 e 1900, engloba as novas tecnologias com o uso motor a explosão e da energia elétrica; com o uso de combustíveis e de materiais, entre os quais, o aço. A alguns estudiosos, os séculos XX e XXI são testemunhos da terceira fase da Revolução Industrial, da qual fazem parte, os computadores, celulares e engenharia genética.

(2)    O termo Sétima Arte foi dado pelo crítico de cinema italiano Ricciotto Canudo (1877-1923), em 1911, em um Manifesto das Sete Artes e Estética da Sétima Arte. Para o intelectual, as Artes se dividem em Arquitetura, Escultura, Pintura, Música, Dança, Poesia e Cinema.

Texto: Rosângela Vig, Artista Plástica e Professora de História da Arte

(JA, Out17)

História da arte Naif

Origem

Desde o fim do século 19, o termo ‘naif’ (ingênuo) nomeia a arte de pintores sem formação acadêmica. É uma arte que atraiu a atenção de profissionais pela sua espontaneidade.

Em 1886, quando o pintor de fim de semana, Henri Rousseau, expôs suas obras em Paris, e o crítico Wilhelm Uhde bem como artistas como Picasso e Gauguin se interessaram por sua liberdade expressiva. Por não estar ligado a escolas específicas, Rousseau -como outros amadores- não precisava seguir regras.

A fluidez, a vivacidade, as cores alegres e as formas limpas de seus quadros, ajudaram a impulsionar a arte naïf e a abrir caminho para outros pintores, como Séraphine Louis, André Bauchant e Camille Bombois - ainda que, por muito tempo, as imperfeições técnicas de suas obras, como o uso inadequado da perspectiva, tenham sido motivo de chacota no meio artístico conservador.

Características

As características da Arte Naif é um relacionamento estranho com as qualidades formais da pintura, especialmente quanto ao não respeito das três regras da perspectiva - tal como definidas pelos pintores progressiva do Renascimento:

• Diminuição do tamanho dos objetos, proporcionalmente à distância
• Redução das cores com a distância 
• Diminuição da precisão dos detalhes com a distância. 

Os resultados são os seguintes:

• Composição plana e bidensional
• Tende à simetria; e a linha é sempre figurativa
• Não existe perspectiva geométrica linear
• Pinceladas contidas com muitas cores

 Simplicidade em vez de sutileza são todos os supostos marcadores da arte naif.

Arte Naif no Brasil

Somente na década de 50, o Brasil começou a dar atenção a esse grupo de artistas, com as primeiras exposições de Heitor dos Prazeres, Cardosinho, Silvia de Leon Chalreo e José Antônio da Silva.

Depois desse início, as décadas de 60 e 70, vão conhecer uma verdadeira explosão de pintores naif brasileiros, tais como: Ivonaldo, Isabel de Jesus, Gerson Alves de Souza, Elza O .S., Crisaldo de Moraes, José Saboia e muitos outros que, juntamente com seus predecessores, compõem nosso acervo.

Os pintores naif brasileiros dispõem de um cenário invejável. Praias ensolaradas, alegria de viver, terras férteis, riquezas ainda não exploradas, dinamismo de um grande país onde convive um povo tolerante e otimista, oriundo de uma mesclagem complexa de várias gerações de índios, portugueses, italianos, africanos, árabes, judeus, japoneses e outros. É verdade que os problemas do Brasil são proporcionais à sua dimensão, país do futuro próximo, país também da acolhida calorosa, país apaixonante.

A grande sensibilidade do provo brasileiro, mundialmente conhecida através da música, se demonstra também no campo das artes plásticas.

Anatole Jakovsky, famoso expert mundial em Arte Naif, escrevia em 1969: ‘O Brasil representa, junto com a França e com a Iugoslávia, um dos reservatórios mais ricos e variados da Arte Naif no mundo’.

Mas então por que a Arte Naif brasileira não é tão conhecida? Primeiramente, trata-se de um movimento jovem que debutou no Brasil só na década de 50. Além disso, não é um estilo que interessa aos salões oficiais e museus. Por definição, o estilo naif não exige uma formação em Belas-Artes, e tal característica provoca o surgimento maciço de pintores que atendem ao mercado do decorativo e do souvenir, provocando dessa maneira uma deturpação da imagem do movimento naif. Por conta disso, principalmente, o estilo naif é renegado pela crítica que, em geral, que se recusa a tomar conhecimento de sua produção, não proporcionando o espaço na mídia que mereceria. 

Entretanto, os quadros  naif brasileiros são reproduzidos nos mais importantes livros estrangeiros sobre Arte Naif. Não há uma exposição naif internacional importante sem que os artistas naif brasileiros sejam convidados a participar. Em toda a história da pintura brasileira, nunca tantos artistas tiveram suas obras expostas, publicadas, comentadas e citadas como são as dos pintores naif. O único pintor brasileiro (entre todas as tendências) a ser premiado numa Bienal de Veneza foi um naif, Chico da Silva, em 1966, na 33ª. Bienal. Ganhou menção honrosa com a sua pintura.

Imagem: Pintura 'Landscape with fisherman', do pintor francês Henri Rousseau

(JA, Out17)

Vincent Van Gogh - Sapatos

Vincent van Gogh, 1853-1890, Nasceu em Zundert, Holanda. Seu pai e seu avô eram pastores protestantes. Era o primeiro dos seis irmãos, dois deles foram as únicas pessoas com um relacionamento próximo Willemina e Theo, seu protetor durante toda sua vida.

O primeiro contato de van Gogh com a arte foi em Hague, quando foi trabalhar com um tio, dono de uma conceituada galeria. Foi enviado para a sede de Londres e, a solidão fez aparecer os sinais de distúrbios que o acompanharão por toda a vida.

Pouco interessado em arte e com sua atenção voltada para a religião, foi demitido e retornou para sua casa. Tentou um trabalho religioso voluntário num retorno a Londres. Por duas vezes, tentou entrar para a Universidade de Teologia, mas não conseguiu aprovação.

Por influência de Theo, van Gogh passou a levar a arte seriamente, e dedicou-se a ela com grande afinco. Foi morar com Theo em Paris e conviveu com vários artistas, entre eles Toulouse Lautrec, com quem tomou gosto pelo absinto.

Os sapatos são naturezas mortas e a maioria delas foi pintada durante sua permanência em Paris. Sobre elas opinaram Martin Heidegger com sua ‘A Origem da Obra de Arte’, o crítico Meyer Shapiro em ‘Still Life as a Personal Object’, e Jacques Derrida em ‘Restutions of the Truth in Painting’, mas sem chegar a um consenso.

A Pair of Shoes (1886) van Gogh Museum, Amsterdam. Van Gogh comprou o par de sapatos numa feira de pulgas, usou por um longo tempo e depois pintou-os. Para alguns, ele representava a dura passagem do artista pela vida. Heidegger considerou ser o par de sapato de uma mulher, coisa contestada por Schapiro.

A Pair of Shoes (1887) Baltimore Museum of Art

Shoes (1888) The Metropolitan Museum of Art, Nova York. Do lado direito do sapato há algumas linhas que são relacionadas as terríveis crises de enxaqueca sofridas pelo artista. Essa aura aparece em outras obras.

Pair of Leather Clogs (1888) van Gogh Museum. Aqui foi representado um par de sapato feminino.

Three Pairs of Shoes (1866) Fogg Art Museum Harvard University

Não houve uma conclusão sobre a intenção do artista na representação dos sapatos. Especula-se sobre a pobreza dele, que o impedia a pagar modelos, e seriam apenas naturezas mortas. Outra possibilidade seria a identidade de van Gogh com a classe operária, e os sapatos seriam a representação da vida dura levadas por ela.

Texto: Marcio Fonseca | ArtArte

(JA, Out17)