sexta-feira, 29 de dezembro de 2017

Arte? Pense duas vezes!


Abriu-se espaço no Brasil para serem ditas as mais espetaculares bobagens – em geral, ditas com indignação e embrulhadas em ‘postura política’
A cultura não avançou um único milímetro no Brasil em 2017 — coisa mais do que normal, na verdade, quando se leva em conta que temos aqui um Ministério da Cultura, artistas que recebem verbas do governo para sobreviver ao desinteresse do público pelas suas obras e uma lei que mistura artes e espetáculos, incluindo exibições de circo, com abatimento do imposto de renda. O que esperar de uma fraude deste tamanho? Os fatos, em todo caso, acabaram chamando a atenção de muita gente para a discussão geral sobre arte que existe no mundo inteiro – mais exatamente, a discussão sobre o que é arte e o que não é, ou, mais inquietante ainda, sobre o que é arte boa e o que é arte ruim. Esse debate chegou ao Brasil de 2017, de forma mais visível e barulhenta, com o prodigioso episódio do ‘Queer Museu’, uma exibição de artefatos envolvendo a ideia de sexo, e da exposição do Homem Pelado como obra de arte.
Naturalmente, abriu-se espaço para serem ditas as mais espetaculares bobagens – em geral, bobagens ditas com indignação e embrulhadas em ‘postura política’. A disputa não faz sentido, por estar se tornando um debate ético, político ou sociológico quando não se trata, com certeza, de nada disso. Foram invocados valores morais. Dividiram-se os campos em progressista e reacionário, de ’esquerda’ e de ‘direita’. O resumo da ópera, para falar claro, é o seguinte: a arte contemporânea e sem compromisso com os ‘padrões artísticos tradicionais’ é considerada no meio cultural de hoje como sendo popular, criativa e libertadora. A arte clássica é elitista, atrasada e totalitária. Por consequência, criticar um ‘Queer Museu’” como algo bobo, inútil ou simplesmente ofensivo, não é apenas uma opinião – tornou-se um manifesto do mal.
Deveria, obviamente, haver lugar para tudo. Não pode ser um pecado, certamente, aplaudir a qualidade superior de um tipo de arte que por consenso da imensa maioria, ao longo dos séculos, produziu maravilhas que estão entre as mais sublimes expressões do espírito humano. Não há nada errado com os critérios regulares de qualidade, técnica e talento que valorizam um quadro ou uma escultura. A arte clássica, além disso, não é uma inimiga da liberdade; inimigos da liberdade são os que querem mandar no pensamento dos outros. Mais que tudo, é preciso admitir que há, sim senhor, convenções em matéria de arte. Se você não gostar delas, paciência — são convenções fortíssimas, que definem o que é beleza, genialidade e excelência numa obra artística, e estão acima dos seus pontos de vista pessoais no assunto. É por causa delas que se considera a Pietà de Michelangelo uma obra de arte superior à estátua do ET de Varginha. É por causa delas que A Menina com o Brinco de Pérola, de Vermeer, é uma obra prima da pintura universal e a ‘Criança Viada’ do ‘Queer Museu’ não é nada.
Isso não quer dizer, certamente, que só os gênios têm o direito de pintar quadros; é necessário, apenas, que não sejam condenados como parte de ‘um mundo burguês que já morreu’. Que viva em paz, espalhada pelo mundo, toda essa multidão de artistas plásticos que se dedicam com mais ou menos empenho, alegria e honestidade a produzir trabalhos que eventualmente serão expostos e vendidos a alguém – e esse alguém, obviamente, só os comprará por sua livre e espontânea vontade e pelo preço que aceita pagar. É arte contemporânea, sem dúvida, pois é produzida nos dias hoje. Se é mesmo arte – bem, aí já depende do julgamento de quem vê a obra, ou é informado sobre ela. A maioria acha que não é, ou simplesmente não se interessa pelo assunto. Os demais formam o público que atualmente vai a bienais, museus, galerias, exposições e outros espaços onde são exibidas pinturas, esculturas ou objetos de qualquer natureza, de gaiolas com urubus a juntas de cabeçote. Quem quer vai, quem não quer não vai; na verdade, o grosso do público nem toma conhecimento de que há alguma coisa a ser vista. Qual poderia ser o problema? Nenhum. A única coisa que se pode fazer a respeito disso é a seguinte: nada.
Irritar-se com a arte contemporânea ou com o conjunto de atividades que são apresentadas como tal, é uma postura mental sem propósito e, sobretudo, inútil — tanto quanto é estúpido considerar a arte clássica como coisa de ‘direita’. Mais deformada ainda é a ideia de que deveria ser tomada alguma ‘providência’ a respeito, ou que se faça alguma ‘regulamentação’ sobre o tema. Estamos aqui, muito simplesmente, no mundo da liberdade de expressão — e a liberdade de expressão, ao contrário do que gostam tanto de propor os seus inimigos disfarçados, não pode ser ‘aperfeiçoada’. Deve existir, só isso, e ficar naturalmente dentro dos limites da lei — que são poucos, sensatos e perfeitamente conhecidos. Os resultados disso serão bons, ruins ou neutros, de acordo com o julgamento de cada um. Se forem considerados bons, transformam-se num valor. Se forem considerados ruins, viram apenas mais um punhado de lixo no oceano de dejetos que o mundo rejeita a cada dia.
É útil acrescentar, também, que a arte contemporânea faz parte do universo do trabalho – e isso, por si só, já lhe faz merecer uma medida de respeito. Muitos dos artistas atuais fazem o melhor que podem, dentro dos limites de seu talento, sua imaginação e suas habilidades. Outros, jamais mencionados ou nem sequer considerados artistas, produzem, à mão ou em escala industrial, os milhões de quadros, esculturas e objetos que estão nas paredes de quartos de hotel, em saguões de prédios de apartamento ou em edifícios de escritórios, salas de espera de dentistas, restaurantes, bares, lojas, aeroportos, hospitais, delegacias de polícia – e mais outros milhões de lugares pelos quatro cantos do mundo. Representam, no conjunto, toda a arte que a maioria da população mundial verá do começo ao fim de suas vidas. A eles se somam os artistas que trabalham na infinidade de tarefas estéticas e funcionais geradas pela tecnologia e pelo avanço econômico.
Ao lado de todos esses, inevitavelmente, convivem os diletantes para os quais a arte funciona como um círculo social. Outros são aproveitadores mal intencionados das verbas que o Estado brasileiro, em suas 1.001 maneiras de ser roubado e, ao mesmo tempo, fazer o mal na cultura, distribui ‘à arte’. Outros, enfim, no Brasil e no resto do mundo, são experientes charlatães que trapaceiam o público, com a cumplicidade de ‘galeristas’ e outros intermediários, criando arte que não existe e traficando sua produção no mercado. Vendem, como obra artística, o equivalente ao elixir universal contra a queda de cabelo ou à ultima relíquia achada no Santo Sepulcro. Praticam, apenas, uma modalidade a mais de estelionato. Contam, necessariamente, com a colaboração ativa dos compradores, que pagam bom dinheiro pelos artefatos que adquirem – por ignorância, na crença de estarem comprando ‘arte moderna legítima’, ou por ganância, achando que a coisa vai valorizar e pode, no futuro, ser passada adiante com lucro. Há, enfim, os que simplesmente não sabem pintar, nem esculpir, nem desenhar, nem fazer um barquinho de papel, mas se apresentam como artistas. É seu direito.
A cada um, portanto, o seu trabalho, a sua liberdade e as suas circunstâncias. Mas esta não é a postura de grande parte do mundo artístico, no Brasil e nas grandes capitais da cultura internacional, no debate sobre a natureza, a qualidade e os limites da arte em nosso tempo. Há ali todo um esforço feroz para elevar à categoria de ‘arte’, onde as obras recebem preço e podem ser vendidas, toneladas de artefatos, ‘instalações’ e bugigangas que não têm valor comercial nenhum, do ponto de vista objetivo – a não ser, talvez, o peso do material usado na sua fabricação. Transformadas em arte, porém, passam a valer dólar. É uma imensa farsa em escala mundial, onde o mandamento principal é inventar gostos artísticos que não existem, por serem artificiais e contrários à natureza. Em seguida se produzem objetos talhados a satisfazer esses desejos pré-fabricados. Por fim, se tudo dá certo, vende-se uma moldura sem tela, ou um tronco de árvore, ou qualquer coisa, como obra “importante” da vanguarda da arte moderna.

No caminho entre a Primavera de Botticelli e o ‘grafite’ do Zé Mané, promovido a ‘artista da rua’ pela máquina de fabricar estoques para o mercado artístico, perdeu-se um bocado de coisas. ‘O belo, o inspirador e o profundo foram substituídos pelo novo, o diferente e o feio’, diz o professor de arte americano Robert Florczak. Ele faz uma comparação interessante. Michelangelo, lembra Florczak, esculpiu o David, com os seus cinco metros de altura, trabalhando durante três anos num bloco de rocha de mármore. Hoje o Museu de Arte Moderna de Los Angeles exibe, como ápice da arte, apenas o bloco de rocha — que nem de mármore é. Mostra bem de onde saímos e aonde chegamos. O pedaço de pedra tem 340 toneladas. É avaliado em 10 milhões de dólares. O público, admirado, se junta em volta tentando descobrir por que uma coisa daquelas valeria tanto dinheiro. Por que não? Na última bienal de São Paulo, em 2016, havia uma sala com 4.000 moscas. Era de um artista internacional com nome ‘no mercado’. Críticos de arte escreveram artigos sobre 'a dimensão artística' da obra; ficaram incompreensíveis, é claro.
Não é a estética que está no centro da fraude mundial que se armou em torno da arte contemporânea. Não é o valor artístico segundo padrões racionais, ditados pela disciplina, o rigor do desenho e a habilidade na execução. Não é a definição da excelência pela perícia técnica competente e o senso comum da maioria. Trata-se de elementos indispensáveis para a conversa fazer sentido; sem padrões estéticos definidos, não há, pura e simplesmente, como determinar qualidade ou inferioridade. Qualidade, numa obra de arte, não é meramente uma opinião particular — é algo que pode ser medido objetivamente. Mas a multidão de interessados em arte, hoje em dia, não está interessada em discutir nada disso. Ao contrário, sustentam na mídia (e desde as escolas de arte) que é uma atitude retrógrada pensar em padrões artísticos de ‘antigamente’ – esses padrões que vêm caindo desde o caso dos pintores impressionistas, a ponto de não haver, hoje, padrão nenhum. Tudo que sobrou foi a ‘expressão pessoal’: a ideia, cada vez mais triunfante, segundo a qual ‘tudo pode ser arte’, se assim o autor o desejar e o mundo econômico da arte aprovar.
O que mantém em vida e prosperidade essas crenças todas, pelas quais um Rembrandt vale a mesma coisa que uma ‘performance’ qualquer, é o interesse financeiro. Não há mais Rembrandts disponíveis; em compensação a oferta de “performances” é ilimitada, como a de moscas, borrões de tinta ou cachimbos de crack para se montar ‘instalações’. Por isso, como dito acima, essas coisas todas precisam ser declaradas objetos de arte e, a partir daí, ganhar um valor monetário. É um mundo em que as sentenças sobre o bem e o mal dependem do consórcio de interesses materiais que une marchands, donos de galerias de arte e leiloeiros. Há os curadores de museus, organizadores de exposições e avaliadores de obras. Ganham a vida com isso críticos que escrevem na imprensa, patrocinadores de eventos e executivos de bancos gestores de patrimônio. A eles todos se juntam ONGs, burocratas da cultura, corretores da Lei Rouanet – e, por fim, alguns que têm a função de desempenhar o papel do artista. Esse é o mundo real, que move e sustenta a arte contemporânea. Não é outro. O que vai fazer um curador de museu se não comprar nenhuma obra para o acervo?
Pense duas vezes, portanto, na próxima vez que lhe falarem sobre arte.

Texto:  J.R. Guzzo   |   Rev Veja
Imagens: 
     °  Santander Cultural em Porto Alegre RS  -  Exposição Queermuseu
     °  Museu de Arte de Los Angeles, California - 'Levitated Mass', uma rocha de 340 toneladas 



(JA, Dez17)

quinta-feira, 21 de dezembro de 2017

Arte é Arte


 'A artista é mulher e negra, mas arte é arte', diz Sônia Gomes

O ano em que completa 70 anos será corrido: Bienal do Mercosul em abril, retrospectiva no MAC de Niterói em junho, e exposição individual no Masp em novembro.
Para Sônia Gomes, porém, não é tempo que falta. ‘A cabeça da gente vai muito além da capacidade Duas mãos? Precisava de mais, muito mais mãos’, brinca em seu apartamento-ateliê, em Pinheiros (zona oeste de SP), para onde se mudou neste ano.
Na sala, cinco metros de seda pura cor de chantili se abrem para todos os lados, presos ao teto por uma roldana. O vestido de noiva guardado por 60 anos e doado à artista está sendo ‘desconstruído’ para ser exposto em Porto Alegre, em abril.
Outras esculturas menores vão sendo terminadas nas paredes, em gaiolas ou na máquina de costura. ‘Não trabalho sob pressão’, diz Sônia, que expôs pela primeira vez aos 46 anos. ‘Sempre gostei de arte, mas precisava cuidar da sobrevivência antes’.
Órfã aos quatro anos da mãe, negra, foi criada pela família do pai, branco -de quem herdou um forte halo azul ao redor da íris castanha.

Em falta na infância, o afeto está na base da arte de Sônia, que já foi comparada à francesa Louise Bourgeois. Com vendas no exterior que no Brasil, ela diz que ainda há muito racismo no país.
‘Fiquei superfamosa este ano na minha cidade natal, mas por causa do U2’, diz, rindo. Com três obras compradas pelo baixista da banca irlandesa, Andy Clayton, ela foi convidada especial no show em outubro, no Morumbi.



¨      Repórter - É comum que as pessoas lhe mandem objetos, como este vestido de noiva?
Sônia Gomes - Algumas vão às exposições e veem o trabalho e o material que uso, e aparecem no meu ateliê caixas de coisas. São objetos do afeto das pessoas, que elas não querem descartar. Ficam guardadas na gaveta por anos. Então me encontraram.
¨      Sabe algo da história desse casamento?
Não. Também tive essa curiosidade quando esse vestido chegou. O que será que aconteceu com esses amantes, será que estão juntos ainda? Ou separados? Alguém faleceu? Aí tive a resposta: o filho dela me mandou uma foto e disse que os pais eram aqueles do fundo. Vi que eles ainda estão juntos. Porque a gente fica mesmo com essa curiosidade.
¨      Usa seus próprios tecidos nas suas obras?
Comecei assim, desconstruindo roupas. Sempre tive essa inquietude, não queria ir à loja, pegar uma roupa prontinha e usar. Procurava dar um toque meu. O negócio foi ficando tão maior que não dava para vestir. Tinha virado outra coisa.
¨      Até que alguém lhe disse que aquilo era arte?
Eu não sabia bem o que estava fazendo. Sou do interior de Minas e sempre fiz coisas para mim, bijuterias, coisas que só eu que tinha coragem de usar. Um dia levei bolsas a uma loja de artesanato e não quiseram. Na loja comum, senti preconceito, como se dissessem ‘isso é coisa de negro’. Nunca tive a pretensão de ser uma artista. Queria viver, sobreviver do que eu fazia, e não sabia o que era. Nem por isso deixei de extrapolar nas coisas. Continuava a fazer aquilo de que gostava e não o que o mercado sugeria que eu fizesse.
¨      Quando o que fazia foi reconhecido como arte, sentiu-se mais livre?
Achei ótimo. Senti que a arte me buscou, me resgatou daquele lugar. Se não chegasse nesse patamar da arte, era o que eu gostava de fazer. Gosto da coisa manual. Quando estou fazendo, às vezes entro num estado de meditação. Precisava disso para viver. Não tenho religião. Uma vez me falaram no sagrado, fiquei até brava. Mas hoje faço isso como uma religião mesmo.
¨      Qual é o aspecto religioso?
É um estado de transe, de meditação, de não pensar em nada, de comunicação com o cosmo. Às vezes termino um trabalho, olho para ele e choro. E penso ‘gente, quem fez isso?’. Algo que está além. O processo é pensado, mas muito intuitivo, também. Sigo mais a intuição, e o material escolhe o que vai ser. Nunca sei o que vai ser.
¨      E o que o material do vestido escolheu ser?
A primeira coisa de que senti necessidade quando o vestido chegou foi abri-lo. Eu não sabia bem o que procurava, sou aquela artista que primeiro faz e depois pensa. Se pensar antes, limita. O que quero dele é algo bem fluido, bem livre. É um trabalho com desenho, o volume da escultura e a cor da pintura. Transita nessas linguagens. Quero que o vestido fique no espaço e que a pessoa transite nele. Não vai ter costas nem frente, não vai ter direito nem avesso. A arte é essa liberdade, ela é livre. Algo que transcende. Não é preciso estudar arte, as pessoas mais simples são tocadas por ela e respeitam.
Neste ano foquei a galeria, e estava de mudança. Quando a Bienal do Mercosul me contatou, pensei em fazer uma peça com este vestido. Se não fosse o convite, ele ainda estaria guardado.
¨      Esperando inspiração?
Não, esperando espaço. Quando começo a trabalhar, nunca fecho uma obra, vou fazendo vários, e este trabalho tem que ficar assim, aberto. De repente acordo e antes de tomar café tenho que trabalhar nele. Digo que a casa é um ateliê no qual eu tenho um quarto.
¨      Mudou-se para São Paulo de vez?
Uai, São Paulo estava me chamando há muito tempo, e resolvi atender ao chamado. E acho que agora ela me abraçou. Gosto de cidade grande.
E necessito de vida, por isso vim para São Paulo. E precisava ser um lugar, com cachorro na rua, gente, comércio popular, tudo.
Tem até uma feira na minha rua, e eles consertam panela, gente! A panela está boa de jogar fora, mas eles colocam cabo, desamassam. Isso é maravilhoso! Porque a pessoa pode achar que essa comida só essa panela que faz. E então, ela recupera a panela.
¨      Sua arte também faz isso, pega o que foi usado e dá um significado novo.
Sim. E quando vejo aquele monte de panela, sinto que é o contrário da cultura dos Estados Unidos, em que eles jogam tudo fora. Não têm história, não. Tudo troca por um novo.
¨      Vai ter obras suficientes para tantas exposições em 2018?
No MAC de Niterói, será uma retrospectiva. O curador, Pablo [Leon de La Barra, também curador de arte latino-americana do museu Guggenheim (MY)], deve coletar os trabalhos dos colecionadores e museus. No Brasil tem pouco trabalho meu, então não sei como vai ser.
¨      Por que há mais obras suas no exterior?
As vendas são muito maiores lá fora. Por exemplo, fui convidada para a Bienal de Veneza, mas nunca pela Bienal de São Paulo. O Brasil é um país muito racista. Há poucos negros em galerias, embora haja artistas maravilhosos. O espaço não é o mesmo.
¨      Sente esse racismo mesmo depois de ter exposto na Bienal de Veneza?
Sim. Na galeria em que estou, por exemplo, há só dois negros, eu e Paulo Nazareth. Levando em consideração que este é um país negro, deveria ser pelo menos mais equilibrado. Mas está havendo um movimento.
¨      No cotidiano, sente também preconceito?
Em São Paulo não senti. Não sei se é porque o meu meio é mais de artistas, colecionadores. E São Paulo é uma cidade mais cosmopolita. Mas o meu sentido é o ver. Se vou a uma exposição, olho o público: negro só eu, às vezes. Sinto o preconceito aí. Se você vai a um restaurante e olha, os serviçais são negros e nas mesas só brancos. Não sou militante, nunca fui. Minha militância é mais silenciosa. Eu tinha necessidades mais urgentes, tinha que dar conta de mim para depois dar conta do outro. Acho que minha dor eu transformei em beleza e entrego para o mundo.
¨      Acha que a questão racial está na sua arte?
Tem muito, apesar de nunca ter tido essa preocupação com rótulos: arte negra, arte popular, arte contemporânea. Mas essa questão está muito presente no trabalho: o fazer manual, as cores, as amarrações. Descobri isso depois. Onde eu busquei isso?
¨      Onde?
Na vida. E talvez no sangue, na ancestralidade. Porque fui criada numa família branca, dentro de uma religião católica. Mas essa leitura está no trabalho. A artista é mulher e é negra, está explícito isso, e nunca quis sufocar isso.
¨      Então essa identidade negra não tem uma referência familiar?
Minha mãe era negra, e fui criada com minha avó até os quatro anos, quando minha mãe faleceu. Minha avó, que era muito pobre, me levou para a casa do meu pai, que não era casado com minha mãe. Eles tinham condições de me manter, tinham posses. Saí de um casebre e fui para uma casa enorme. Mas mesmo assim eu queria voltar. Porque nessa casa não tive afeto. E na casa da minha avó eu tinha. É esse afeto que eu busco.
¨      Muitos dos seus trabalhos falam sobre memória e sobre o tempo. Qual o peso que o tempo e a idade têm para a Sra.?
Gosto de coisas que tiveram vida. Acho bonita a pátina do tempo, o que ele deixa no material. Esteticamente, acho bonito. O tempo cronológico, cada um tem o seu. Muitos artistas novíssimos já têm seu trabalho super reconhecido, e o meu só agora. O tempo dele é esse. O meu é agora.
Hoje, numa época de aceitação e desconstrução de um monte de valores, a idade tem que entrar nisso. A pessoa que viveu mais não é para ser descartável. Enquanto há vida, há oportunidades, e temos que agarrar essas oportunidades. E a gente aprende o tempo todo. Aprendo com meu assistente, que é jovem. É uma troca. Acho pequeno dizerem que estou velha para isso, isso nunca me barrou.
¨      Por que é o tecido o seu material de trabalho?
O tecido é muito plástico, sabe? Amo tecido. Nunca fui costureira, mas o tecido sempre me chamou. Gosto da história do tecido, da trama, do tear, e por acaso a cidade em que nasci, Caetanópolis, foi um berço têxtil. Convivi muito com a chita fabricada lá, achava lindo aquele estampado.
Mas acho que é bem pela raça. Quando adolescente gostava de fazer amarrações. Nunca quis ter filho, mas queria um só pra carregar como uma africana, amarrado nas costas ou na frente. Acho lindo aquilo. Tenho essa sedução pelo tecido.
¨      O tecido é feminino?
Por mais que tentam desconstruir, bordar, isso é do mundo feminino. Não quer dizer que o homem não possa bordar, mas é muito do mundo feminino.
¨      Não lhe incomoda o fato de o tecido ser mais perecível, de sua obra ser mais perecível?
Sim, já pensei sobre isso, mas isso é trabalho para os restauradores. Se não só vai ter escultura de metal, fica limitado. E a arte é livre. Que registrem, tirem foto, mas não posso deixar de fazer.
Olha a obra que o Bispo [Arthur Bispo do Rosário] deixou. Ele não se preocupava com nada. Nem com comercializar. E esta aí a obra dele. Ele fez para ir com ele, não fez pensando em ficar nesse mundo. Os restauradores é que vão ter que ver o que eles fazem [risos].
¨      Faz suas próprias roupas?
Não. Quando era jovem tentei, porque não gostava de nada do que estava pronto nas vitrines. Na adolescência, talvez por rebeldia mesmo, sempre procurei ser diferente. Talvez já fosse o apelo da arte, de não querer nada muito massificado.
Eu não fazia minhas roupas, mas desconstruía. Minha primeira expressão foi através do vestir, mesmo.
Até hoje gosto de roupa, gosto de pano. Mas nunca tive recursos para ter roupas bacanas, então comprava no brechó e desconstruía.
Até entrei para uma aula de costura, mas durou um dia. Tinha que usar régua, fazer muita conta, e meu negócio é mais livre, é chegar na máquina e bolar.
Outro dia, na minha cidade, um primo falou: 'Sonia, A Sra. está muito normal, de calça jeans, camiseta'. Eu respondi: 'É que agora está tudo no meu trabalho' [risos].
¨      Antes desviava para a roupa.
Sim. Um professor dizia que eu era uma instalação ambulante, de tanto colar, pano na cabeça.
¨      A Sra. se formou em direito, não é?
Sim, por questão de sobrevivência. Sempre me interessei por arte, seja qual for, mas nunca me vi artista, porque nunca soube desenhar. Escola de arte era caro, eu não tinha condições. Por isso a arte veio mais tarde. Primeiro tive que buscar condições, para depois jogar tudo para o alto e fazer aquilo de que gosto, aquilo em que acredito.
A vida da gente é uma coisa só, temos que trabalhar com o que gostamos para ser bom, seja o que for. O resto é consequência.
¨      Na Bienal de Veneza ou na galeria em São Paulo, como percebe as pessoas vendo sua obra?
Às vezes sinto essa resposta do afeto. Porque eles me entregam depois coisas para eu construir a minha poética. Sinto que gostam, eles vêm, me abraçam, me olham. Não precisa falar muito, é o sentir, mesmo.
¨      Trabalha todos os dias?
Sim, é uma necessidade, e gosto de viajar trabalhando também. Nas viagens eu pesquiso, observo. O trabalho é brasileiro como eu. É o casebre com suas coisas bonitas, o erudito e o popular juntos.
¨      A Sra. não gosta dessa classificação arte popular ou erudita.
É difícil. Como diz o [curador do Masp] Adriano Pedrosa, arte é arte.
Gosto muito da ‘Poética do Espaço’ [livro de Gaston Bachelard]; fala coisas em que me vejo, sobre o tempo, o lugar, o aconchego.
¨      Lê o que escrevem sobre seu trabalho?
Leio. Não gosto de me ver, mas gosto de ler o que escrevem sobre o trabalho.
¨      Alguma crítica de obra sua lhe vez vê-la de forma diferente?
Sempre traz algo novo, uma interpretação nova. Porque a obra guarda segredos demais. Isso de alguém ver coisas que nem eu mesma via Eu penso 'não é que tem isso mesmo?'.

Texto: Ana Estela de Souza Pinto    |   FSP

(JA, Dez17)


quarta-feira, 20 de dezembro de 2017

Tatsuo Horiuchi - Artista japonês que cria telas usando apenas o Excel



          Tatsuo Horiuchi ‘pinta’ paisagens com programa usado para gerenciar planilhas

Para muitos usuários, dominar algumas funções do programa de planilhas da Microsoft, o Excel, leva um certo tempo. Imagine então desenhar uma árvore ou uma paisagem no Excel? O artista japonês Tatsuo Horiuchi, de 77 anos, não apenas consegue desenhar uma porção de objetos no software como também produz pinturas completas com ele.
O trabalho de Horiuchi é colorido e detalhado, parecendo à primeira vista algo impossível de se realizar em um software cujo foco são números e cálculos. O artista, entretanto, utiliza ferramentas de criação de gráficos e formas simples existentes no software e que permitem um desenho livre. Com comandos de cor, ele preenche as formas e aplica efeitos como degradé e sombreado.



          Nesta imagem, obra em execução dentro do Excel


Horiuchi imprime o resultado em folhas grandes, que depois junta para formar uma tela. Sua casa em Nagano, no Japão, traz algumas de suas obras na parede.
Quando se aposentou, em 2000, Horiuchi estabeleceu a meta de aprender a pintar com seu computador. Ele optou pela tecnologia como maneira de não gastar dinheiro com tinta nem ter de preparar o material com água, segundo relatou ao programa de TV americano Great Big Story. Como ele mesmo admite, foi esse jeito “avarento” que o levou a usar o Excel, programa disponível gratuitamente em seu computador.
   
               Tatsuo Horich optou pelo Excel porque o programa é gratuito. 

Sua especialidade são paisagens rurais do Japão: seus quadros trazem cachoeiras, serras, florestas, lagos e árvores floridas. Depois que Horiuchi levou o primeiro lugar em um concurso de arte no Excel, seu trabalho começou a ficar mais conhecido. Um museu na cidade de Tatebayashi adquiriu algumas de suas obras para exposição.
Em seu site, ele dá dicas de como criar objetos no Excel, como uma tulipa ou o Monte Fuji.

Texto: Camilo Rocha   |   =Nexo


(JA, Dez17)


quinta-feira, 23 de novembro de 2017

Papel da Arte na Revolução Russa


‘Refaçam tudo. Organizem de modo que tudo seja feito novo, para que nossa vida falsa, suja, chata e feia se torne justa, limpa, feliz e linda’, escreveu o poeta russo Alexander Blok, em 1918.
A ideia de ruptura radical -e recomeço- está no âmago da Revolução Russa, um dos eventos definidores do século 20. Nas artes e na cultura aconteceu o mesmo. A ideia de zerar o passado para erguer novos e melhores modelos de indivíduo e sociedade, é central nas vanguardas russas e, em especial, na corrente conhecida como construtivismo.
Iniciada em fevereiro (março, segundo o calendário gregoriano) de 1917 com a troca do regime do czar Nicolau II por um governo socialista provisório, a revolução resultou na ascensão ao poder do grupo bolchevique liderado por Vladimir LEnin em outubro (ou novembro, pela marcação gregoriana). Nesse contexto, diversos artistas russos, incluindo nomes que já tinham projeção no país, como o poeta e escritor Vladimir Maiakóvski e o pintor Kazimir Malevich, aderiram com entusiasmo ao novo regime e a seu projeto de sociedade, enxergando na revolução um paralelo com suas próprias inovações.
‘Estes artistas vão tentar pensar em como a arte pode responder essa demanda de construção de uma nova sociedade’, afirmou a fotógrafa e pesquisadora Clara Figueiredo.  Em ensaio que compõe o livro ‘1917, o ano que abalou o mundo’, Figueiredo escreve: 
‘Não mais caberia a arte e aos artistas o papel de representar a vida, mas o de atuar nela, de construí-la. Daí a origem do nome construtivismo, que enfatiza a dimensão material da arte, a construção em oposição à composição’.
A partir daí, vieram experimentos radicais de linguagem e forma, a rejeição a expressões consideradas ‘mortas’, como a pintura, e a noção de que artistas deveriam gerar produtos com utilidade social. Um ponto focal dessa movimentação foi a entidade artística Proletkult (de cultura proletária), que reuniu artistas e pessoas ligadas à cultura em todo o país com o objetivo de criar e fomentar linguagens não burguesas, de trabalhadores para trabalhadores.
Abaixo oito trabalhos simbólicos por revolucionar, na forma e no conteúdo, diferentes campos de expressões: arquitetura, cinema, teatro, música, literatura, pintura, design gráfico e fotografia. São trabalhos de artistas que, por vezes, colaboravam e discutiam entre si. E que, em geral, acabaram sendo desprestigiados ou eliminados a partir da década de 1930, sob a visão mais conservadora da era Stálin.
Pintura - Kazimir Malevich, ‘O Quadrado Preto’, 1915
Cinema - Serguei Eisenstein, ‘O Encouraçado Potemkin’, 1925
Literatura  - Vladimir Maiakóvski, ‘A Plenos Pulmões’,1929
Design - El Lissitzky, ‘Vença os Brancos com a Cunha Vermelha’, 1919
Arquitetura -   Vladimir Tátlin, ‘Torre de Tátlin, 1919
Música  -  Arseni Avraamov,  ‘Sinfonia de Sirenes de Fábrica’, 1922
Fotografia - Alexander Rodchenko, ‘A Escadaria’, 1929
Teatro -  Vsévolod Meyerhold, ‘O Corno Magnífico’, 1922



Texto: Camilo Rocha, Guilherme Falcão, Thiago Quadros e Ariel Tonglet  |  =Nexo Jornal
Imagem: El Lissitzky, ‘Vença os Brancos com a Cunha Vermelha’, 1919

(JA, Out17)

Papel da Arte na Revolução Russa - Arquitetura


ARQUITETURA
Vladimir Tátlin
Torre de Tátlin, 1919 

Segundo o plano, a Torre de Tátlin seria um imponente acréscimo à paisagem de Petrogrado (o nome que a cidade de São Petersburgo teve entre 1914 e 1924; seria Leningrado entre 1924 até 1991). A estrutura deveria ter 400 metros de altura, 100 a mais que a Torre Eiffel, então a construção mais alta do mundo.

OS ESPAÇOS DA TORRE DE TÁTLIN DEVERIAM SER APROVEITADOS AO MÁXIMO PARA A REALIZAÇÃO DE ATIVIDADES. AS ESTRUTURAS INTERNAS SERIAM USADAS PARA PRÁTICAS COMO PALESTRAS, REUNIÕES E TRANSMISSÕES DE RÁDIO..

No projeto, uma armação de aço espiral e inclinada envolveria e sustentaria quatro estruturas menores de vidro. Visíveis por entre a armação exterior, essas estruturas menores deveriam girar em velocidades diferentes. A maior seria um cubo 4, dentro do qual aconteceriam palestras, conferências e reuniões legislativas. A rotação completa do cubo demoraria um ano. Acima dele, haveria uma pirâmide 3, em que teriam lugar atividades governamentais; esta levaria um mês para dar uma volta completa. Mais acima, o projeto previa um cilindro 2, local para um centro de mídia, com emissora de rádio, agência de notícias, boletins e alto-falantes públicos. Essa parte levaria um dia para o giro completo. A mais alta estrutura seria um hemisfério 1, onde seriam armazenados equipamentos de rádio. A torre ainda contaria com uma tela de cinema na parte externa e emitiria projeções de luz para transmissão de propaganda em dias de céu nublado.



Ainda que preenchesse uma certa demanda por monumentos soviéticos, a torre não era apenas um exercício de grandiosidade. Como projeto construtivista, a função e utilidade social da obra eram parte essencial do projeto.
‘Era para ser um monumento vivo, que também construísse, e não um monumento morto em homenagem a alguém’, explicou ao Nexo a historiadora e fotógrafa Clara Figueiredo. ‘A torre proporia uma determinada forma de vida, é um monumento habitável, com reuniões, uma rádio, com um papel na construção deste sujeito ativo’.
 O projeto foi criado por Vladimir Tátlin, nascido no século 19 em parte do Império Russo que hoje fica na Ucrânia. Tátlin era um pintor e escultor com forte influência do cubismo de Pablo Picasso, a quem conheceu em Paris alguns anos antes da revolução. Depois de mergulhar na pintura abstrata, passou a se concentrar na exploração de materiais como metal, vidro e madeira, produzindo esculturas conhecidas como ‘contra relevo’, formas tridimensionais coladas à parede.
 Com a vitória da revolução, em 1917, Tátlin apresentou-se às novas autoridades para colaborar. Queria ajudar os bolcheviques em suas aspirações de erguer um novo mundo e moldar um novo ser humano. Para isso, estava disposto a contribuir com uma “nova arte”.
“Nas praças e nas ruas estamos colocando nosso trabalho convencidos de que a arte não deve permanecer um santuário para os desocupados, um consolo para os cansados, uma justificativa para os preguiçosos. A arte deveria nos servir em todo lugar em que a vida flui e age” – Vladimir Tátlin
A Torre de Tátlin, porém, nunca saiu do papel. O começo da revolução era um tempo de escassez e não era economicamente viável custear ou conseguir os materiais para uma empreitada arquitetônica daquele porte. Além disso, havia um risco político, de a população não compreender o investimento em um projeto tão grandioso quando havia prioridades sociais mais urgentes. Entre os opositores da torre, estava Leon Trotsky, um dos principais líderes da revolução e fundador do Exército Vermelho, que teria considerado o projeto “impraticável e romântico”.
Mesmo assim, o projeto permanece como exemplo de ousadia conceitual e estética, referências nas artes e na arquitetura, tendo sido realizado como réplica várias vezes em espaços expositivos como a Royal Academy, de Londres, e o Centro Georges Pompidou, em Paris (cuja estrutura esqueletal é inspirada no projeto de Tátlin). É um ponto incontornável na história do construtivismo.

MODELO DA TORRE DE TÁTLIN ERGUIDO PARA AS CELEBRAÇÕES DO DIA DO TRABALHO EM SÃO PETERSBURGO, EM 1925. O NOME OFICIAL DA TORRE ERA “MONUMENTO À TERCEIRA INTERNACIONAL”.



Texto: Camilo Rocha, Guilherme Falcão, Thiago Quadros e Ariel Tonglet  |  =Nexo Jornal

(JA, Nov17)