Menina fugindo de bombardeio

 Símbolo da Guerra do Vietnã 

              Imagem icônica mostra menina vietnamita correndo nua após o bombardeio de sua vila. A fotografia foi feita em 8 de junho de 1972 (Foto: Nick Ut/AP)

Completaram-se 50 anos da manhã em que Nick Ut, fotógrafo sul-vietnamita, cobrindo a guerra em seu país, foi até Trang Bang, aldeia a 50 km de Saigon. Na véspera, soubera de combates acontecendo naqueles lados.

Nick, que era bem jovem e trabalhava na Associated Press, até hoje se lembra dos corpos à beira da estrada, e das centenas de pessoas tentando escapar. Finalmente, chegou a uma aldeia destruída por seguidos bombardeios. ‘Cansados daquilo, os moradores procuravam refúgio nas ruas, debaixo de pontes, ou em qualquer outro lugar onde conseguissem momentos de calma’.

Pelo meio-dia, tendo tirado várias fotos, ele saía da aldeia quando notou um soldado acionando uma granada de gás amarelo, das que serviam para indicar alvos. Pegou a câmera e imediatamente avistou um avião lançando quatro bombas de ‘napalm’.

Ainda sem saber se havia feridos, Nick foi voltando e logo encontrou pessoas fugindo do ‘napalm’.

Fiquei chocado quando vi uma mulher com uma perna terrivelmente queimada. Ainda guardo na retina uma idosa tendo ao colo um bebê que morreu na minha frente, e outra mulher carregando um menininho com descolamento da pele.

Então, ouviu gritos de criança: ‘Nong qua! Nong qua’ (‘Que quente! Que quente!’). Pelo ‘viewfinder’ da câmera, deparou-se com uma menina que havia tirado as roupas em chamas e, completamente nua, corria chorando na direção dele. Fotografou-a.

Ela gritava que estava morrendo, e pedia água. Baixei a câmera e dei-lhe meu cantil para beber. Querendo refrescá-la, joguei-lhe água no corpo, o que foi pior ̵ eu não sabia que não deve se derramar água em queimaduras. 

Nick enrolou-a num cobertor, e a levou na van, junto com o irmão, até o hospital mais próximo, na cidade de Cu Chi. Ela seria depois transferida para Saigon. Phan Thị Kim Phúc, que tinha nove anos, só voltaria para casa após 14 meses de internação, e 17 cirurgias, inclusive transplantes de pele. Quando saiu do hospital, ainda tinha limitações nos movimentos, e sentia dores ̵ algumas persistem até hoje.

A foto da menina correu o mundo nas primeiras páginas de jornais, e obteve o Prêmio Pullitzer. Por certo, você a conhece. Mais eloquente que qualquer palavra, ela se tornou um símbolo da Guerra do Vietnã, ajudando a mostrar sua barbaridade, e o papel moralmente indefensável dos Estados Unidos.

Durante anos, Kim detestou a foto, por aparecer nua. Sentia-se, porém, agradecida a Ult, que lhe salvara a vida. Ao mesmo tempo, convivia com sequelas das queimaduras ̵ além das dores, a consternação, até vergonha, de ver cicatrizes cobrindo-lhe um terço do corpo.

Foi só adulta, casada com um compatriota, e vivendo no Canadá, que por fim encontrou paz diante do sucedido. Mãe de dois filhos, criou em 1997 a Kim Phúc Foundation, para oferecer assistência física e psicológica a crianças vítimas de guerras, e a Unesco a nomeou Embaixadora da Boa Vontade. Nesse trabalho, viaja pelo mundo, visitando áreas conflagradas. Tendo ficado amiga do fotógrafo, a quem chama de ‘tio’, hoje entende que a foto lhe proporcionou uma singular chance de ajudar as pessoas.

Aposentado e morando em Los Angeles, Nick relembrou a história em artigo no Washington Post:

‘Odiarei para sempre’ ̵ escreveu ̵ ‘as circunstâncias em que Kim e eu nos conhecemos. (...). Mas tenho orgulho da foto, das emoções, e conversas que ela suscitou pelo mundo. A verdade continua sendo necessária. Se uma única foto pode fazer diferença, talvez ajudando a acabar com uma guerra, significa que nosso trabalho como fotógrafos é tão vital hoje, como sempre foi’. 

Kim Phuc Phan Thi

 

A ativista Kim Phuc Phan Thi fotografada em sua casa, em Ontário, no Canadá

Vive no Canadá e trabalha na Kim Foundation International, que presta ajuda a crianças vítimas de guerras em todo o mundo.

Cresci no vilarejo de Trang Bang, no Vietnã do Sul. Minha mãe disse que eu ria muito quando era menina. Tínhamos uma vida simples, com fartura de comida, pois minha família tinha uma fazenda, e minha mãe administrava o melhor restaurante do lugar. Lembro-me de que amava a escola e as brincadeiras com meus primos, pulando corda e correndo umas atrás das outras alegremente.

Tudo isso mudou em 8 de junho de 1972. Tenho apenas lampejos de memória daquele dia terrível. Eu estava brincando com meus primos no pátio do templo. No momento seguinte, passou um avião voando baixo com um barulho ensurdecedor. Então houve explosões, fumaça e uma dor horrível. Eu tinha 9 anos.

O napalm cola em você, não importa o quão rápido você corra, causando queimaduras e dores terríveis que duram a vida toda. Não me lembro de correr e gritar: ‘Nóng quá, nóng quá!’ (muito quente, muito quente!). Mas as imagens de filmes e as memórias de outras pessoas mostram que gritei.

Você provavelmente já viu minha foto tirada naquele dia, fugindo das explosões com os outros –uma menina nua com os braços estendidos, gritando de dor. Foi tirada pelo fotógrafo sul-vietnamita Nick Ut, que trabalhava para a agência Associated Press, e publicada nas primeiras páginas dos jornais do mundo todo. Ela ganhou o Prêmio Pulitzer. Com o tempo, tornou-se uma das mais famosas da Guerra do Vietnã.

Nick mudou minha vida para sempre com aquela foto notável. Mas ele também salvou minha vida. Depois que ele tirou a foto, largou a câmera, envolveu-me em um cobertor, e me carregou correndo em busca de atendimento médico. Sou eternamente grata.

No entanto, também me lembro de odiá-lo às vezes. Cresci detestando aquela foto. Pensava comigo mesma: ‘Sou uma garotinha. Estou nua. Por que ele tirou aquela foto? Por que meus pais não me protegeram? Por que ele imprimiu aquela foto? Por que eu era a única criança nua, enquanto meus irmãos e primos na foto estavam vestidos?’. Eu me sentia feia e envergonhada.

O fotógrafo Nick Ut com um cartaz exibindo sua foto premiada da Guerra do Vietnã, ao lado da retratada, Kim Phuc, em visita que os dois fizeram ao papa Francisco em 11-Mai22

Enquanto crescia, às vezes eu desejava desaparecer, não apenas devido aos meus ferimentos –as queimaduras marcavam um terço do meu corpo e causavam dor intensa e crônica–, mas também em razão da vergonha e do constrangimento de ser desfigurada.

Eu tentava esconder minhas cicatrizes sob as roupas. Sentia uma ansiedade e uma depressão horríveis. As crianças na escola fugiam de mim. Eu era uma figura de pena para os vizinhos e, até certo ponto, para os meus pais. À medida que envelhecia, temia que ninguém jamais me amasse.

Enquanto isso, a foto ficou ainda mais famosa, tornando mais difícil navegar por minha vida privada e emocional. A partir dos anos 1980, participei de entrevistas intermináveis e encontros com membros da realeza, premiês, e outros líderes, todos os que esperavam encontrar algum significado naquela imagem, e em minha experiência. A criança correndo pela rua tornou-se um símbolo dos horrores da guerra. A pessoa real olhava da sombra, com medo de que fosse exposta como uma pessoa danificada.

As fotografias, por definição, captam um momento no tempo. Mas os sobreviventes dessas fotos, em especial as crianças, devem de alguma forma seguir em frente. Não somos símbolos. Somos seres humanos. Precisamos encontrar trabalho, pessoas para amar, comunidades para abraçar, lugares para aprender e ser nutridos.

Foi somente na idade adulta, depois de desertar para o Canadá, que comecei a encontrar paz e a realizar minha missão na vida, com a ajuda de minha religião, meu marido e amigos. Ajudei a criar uma fundação, e comecei a viajar para países devastados pela guerra, para dar assistência médica e psicológica a crianças vítimas da guerra, oferecendo, espero, um sentido de possibilidades.

Sei como é ter sua aldeia bombardeada, sua casa destruída, ver membros da família morrerem, e corpos de civis inocentes caídos na rua. Esses são os horrores da Guerra do Vietnã, evocados em inúmeras fotografias e vídeos. Infelizmente, também são imagens das guerras em todos os lugares, das vidas humanas preciosas sendo danificadas e destruídas, hoje na Ucrânia.

São também, de forma diferente, as imagens horríveis dos tiroteios nas escolas. Podemos não ver os corpos, como fazemos com as guerras, mas esses ataques são o equivalente doméstico à guerra. A ideia de compartilhar as imagens da carnificina, especialmente de crianças, pode parecer insuportável –mas devemos enfrentá-las. É mais fácil se esconder da realidade da guerra se não virmos suas consequências.

Não posso falar pelas famílias em Uvalde, no Texas, mas acho que mostrar ao mundo as consequências reais de um tiroteio pode tornar concreta a terrível realidade. Devemos enfrentar essa violência de frente, e o primeiro passo é olhar para ela.

Carreguei os resultados da guerra em meu corpo. Você não se livra das cicatrizes, física ou mentalmente.

Sou grata hoje pela potência dessa minha fotografia aos nove anos de idade, assim como pela jornada que fiz como pessoa. Meu horror –do qual pouco me lembro– tornou-se universal. Estou orgulhosa porque me tornei um símbolo da paz. Levei muito tempo para abraçar isso como pessoa.

Posso dizer, 50 anos depois, que estou feliz por Nick ter captado aquele momento, mesmo com todas as dificuldades que aquela imagem criou para mim.

Essa imagem sempre servirá como um lembrete do mal indescritível de que a humanidade é capaz. Ainda assim, acredito que a paz, o amor e o perdão, sempre serão mais poderosos do que qualquer tipo de arma.

 

Fonte: A.C. Boa Nova | The New York Times

(JA, Jun22)

 

 

Mostra exibe as ninfas sensuais e o flerte místico de Alfons Mucha, na Fiesp

Expoente do art nouveau, tcheco é famoso pelas gravuras de mulheres emolduradas por flores e arabescos

'As Estações' - O Verão', 1896, parte da série de quatro painéis decorativos 

Se a menção seca a Alfons Mucha (pronuncia-se ‘murra’) talvez não baste para provocar o estalo mental no leitor, as imagens que acompanham este texto têm tudo para servir de gatilho e fazê-lo “ligar o nome à pessoa”.

O artista tcheco se aventurou na pintura, na escultura, na fotografia e na cenografia. Mas foi com suas gravuras habitadas por mulheres que parecem ninfas envoltas em motivos florais e arabescos tão ondulantes quanto sensuais que se tornou o patrono do estilo art nouveau, no fim do século 19.

Cartaz de 1898 para montagem tragédia Medeia, protagonizada por Sarah Bernhardt

Os meandros do ‘toque Mucha’, decantado em pôsteres para as peças da atriz Sarah Bernhardt, 1844-1923 e em rótulos e embalagens para espumantes, sabonetes, biscoitos e cigarros, estão em destaque, a partir desta quarta (18), em exposição no Centro Cultural Fiesp.

A mostra reúne mais de cem obras emprestadas pela Fundação Mucha, sediada em Praga, e constitui a amostra mais expressiva do trabalho do artista a passar pelo Brasil.

A curadora Tomoko Sato destaca a dupla habilidade do artista, capaz de conjugar experimentações formais ao longo de toda a carreira (‘e isso antes das vanguardas modernas’, diz) com a compreensão do que era preciso para atender ao gosto popular —e, assim, turbinar seu cacife.

‘Ele tinha consciência da importância da repetição, dessas variações sutis sobre um mesmo tema que fazem  o público associar uma obra a um artista’, diz Sato.

‘Além disso, sua produção é linear. As pessoas gostam daquilo que entendem. Foi assim que Mucha se tornou uma das primeiras celebridades do meio artístico.

Para a curadora, o gravurista manejou conceitos como sedução, surpresa e choque com a argúcia de um ‘pai da propaganda moderna’.

Recrutado às pressas pelo entourage de Bernhardt em 1894, ele atingiria o ápice de sua notoriedade ao fim do contrato de seis anos com a atriz, que cobria a criação de cenários, figurinos e cartazes para as montagens dela.

Cartaz publicitário filtro de cigarro, 1896

Quando assinou a cenografia do pavilhão bósnio na Exposição Universal de Paris de 1900, suas musas longilíneas, de cabeleira longa emolduradas por mosaicos já eram copiadas mundo afora.

Na França, contribuíram para a projeção de Mucha o aperfeiçoamento das técnicas de impressão e uma eslavofilia que respondia ao poderio do Império Alemão.

A influência do ‘estilo Mucha’ foi se diluindo ao longo das décadas, sobretudo por causa do fascínio gerado pelas vanguardas modernistas do começo do século 20.

‘O art nouveau e sua vocação decorativa eram considerados anacrônicos, frívolos’, explica Sato. Até que uma retrospectiva do tcheco em 1963, em Londres, coincidiu com um ‘espírito do tempo’ sombrio.

O noticiário girava em torno de Guerra Fria, conflito no Vietnã, assassinato do presidente John F. Kennedy... E as cores e curvas de Mucha prometiam um bálsamo, alguma sorte de unguento para as incertezas do mundo.

Sua iconografia foi então reabilitada pelo movimento psicodélico —sobretudo o braço britânico deste—, inspirando pôsteres para Pink Floyd e Rolling Stones.

No fim do século 20, a exuberância das gravuras da fase mais conhecida do tcheco ressurge como inspiração para quadrinhos da Marvel, mangás japoneses e manhwas sul-coreanos. Alguns desses ecos na seara das HQs integram a exposição agora em cartaz no Brasil.

O público de São Paulo também verá que, apesar do reconhecimento, Mucha se ressentia da ligeireza associada à sua obra.

Como diz a curadora Sato, é irônico que alguém tão interessado pela representação das ideias e pelo alcance filosófico seja lembrado pelo estilo ‘cosmético’, que para alguns se resume ao frufru.

Em escritos, ele menciona a busca por ‘algo mais elevado’, o intuito de ‘lançar luz sobre os lugares mais remotos’. Tal rota vai levá-lo à maçonaria e a experiências com correntes espiritualistas, como o misticismo e o ocultismo, muito por influência do amigo sueco August Strindberg, dramaturgo.  

Um dos primeiros frutos dessa incursão íntima é o livro ilustrado ‘Pater’,  1899, que desdobra os versos do pai-nosso em simbologias cristã, judaica e islâmica, para traçar um caminho desde a escuridão da ignorância até os prometidos clarões da verdade e do divino.

Alfons Mucha, autorretrato na escada, trabalhando no pôster 'Imprimerie Cassan Fils', 1896

Porém, o projeto que vai de fato mobilizar Mucha em sua última fase, a partir da volta à terra natal, em 1910, é o da ‘Epopeia Eslava’, 20 murais em que cristaliza episódios-chave na história dos tchecos e de outros povos eslavos.

A independência da Tchecoslováquia, conquistada em 1918, era uma fixação do artista, que desenhou as primeiras notas e selos do país livre.

Mesmo nas figuras idealizadas, quase impalpáveis de seus cartazes da belle époque, o tcheco fizera questão de inserir acenos ao imaginário eslavo, fosse em trajes típicos do folclore, fosse em uma técnica de desenho emprestada à arte bizantina —o Império Romano do Oriente era tido como o ‘berço espiritual’ da cultura eslava.

Quando a libertação do jugo do Império Austro-Húngaro veio, houve quem dissesse que a magnum opus de Mucha perdera o sentido.

A entrada das tropas nazistas em Praga em 1939 e a anexação parcial da Tchecoslováquia durante a Segunda Guerra mostraram quem tinha razão em revolver o passado para tentar evitar o eterno retorno de equívocos.

Como a ‘Epopeia’ é frágil para sair da República Tcheca, será apresentada ao público paulistano por meio de uma instalação audiovisual.

ALPHONSE MUCHA: O LEGADO DA ART NOUVEAU

Quando Ter. a sáb., das 10h às 22h. Dom., das 10h às 20h. Até 15/12

Onde Centro Cultural Fiesp, av. Paulista, 1.313, Cerqueira César

Preço Grátis

Fonte: Lucas Neves   |   FSP

(JA, Set19)

Robert Frank escancarou o lado trágico do sonho americano

Morto nesta segunda (9), fotógrafo foi responsável por 'The Americans', que será sempre lembrada como uma obra-prima

O fotógrafo Robert Frank

Robert Frank, cujo trabalho mais importante, ‘The Americans’, um dos retratos mais dilacerantes dos Estados Unidos, não era americano; era suíço. Sua obra será sempre lembrada como uma obra-prima da fotografia.

O fotógrafo, no entanto, não escolheu os EUA ou a Suíça para passar os últimos anos de sua vida. Foi na província de Nova Escócia, no Canadá, que morreu nesta segunda-feira (9), aos 94 anos.

A simplicidade com que vivia numa comunidade rural de 1.300 habitantes difere pouco do contexto que moldou a jornada de Frank, dirigindo um Ford usado pelos EUA, na década de 1950.

Naquela época, o país vivia com intensidade a ideia de uma América heroica, pós-Segunda Guerra Mundial e ainda embalada pelo otimismo do sonho americano de filmes e programas de TV.

'Trolleybus, New Orleans', fotografia  da série 'The Americans'

Frank derrubou tudo. Com acidez, escancarou com imagens em preto e branco —publicadas pela primeira vez na França em 1958 e no ano seguinte, nos EUA— o lado trágico da bonança econômica, carregado de desilusões e paradoxos, como a violência da segregação racial nos estados do sul.

Ao mesmo tempo em que observava as contradições do país ao qual chegara quando tinha 23 anos, afastado pelo que chamou de ‘valores mesquinhos’ da Suíça, o fotógrafo também reuniu uma espécie de alfabeto visual americano.

Em ‘The Americans’, sobram bandeiras nacionais, jukeboxes, cartolas e carros. Mas esses elementos, desenvolvidos posteriormente em cor por William Eggleston e Stephen Shore, o que releva a influência de Frank ao longo dos anos, ainda estão num nível abaixo das sensações que o suíço imprimiu nas imagens do livro.

Robert Frank nasceu em 1924 em Zurique, na Suíça. Em 1946 criou seu primeiro livro de imagens, intitulado ‘40 fotos’.

No ano seguinte emigrou para os Estados Unidos, onde colaborou como fotógrafo em revistas como Harper’s Bazaar, Life, Look e Vogue.

Exposição Robert Frank, abertura, do Instituto Moreira Salles, Av. Paulista

Em 1948 viajou pelas Américas Central e do Sul, percorrendo extensivamente o Peru, dos Andes à Amazônia, incluindo uma rápida incursão a Manaus no início de outubro daquele ano. Algumas das imagens dessa sua única visita ao Brasil, foram apresentadas na exposição do Instituo Moreira Salles, em dezembro de 2017.

Em 1949 editou e produziu um pequeno livro de autor sobre o Peru, material que seria publicado ao longo da década de 1950 por Robert Delpire, que viria a ser o primeiro editor da série ‘Os americanos’, publicada na França em 1958 sob o título ‘Les Américains’, contendo excertos de textos de vários autores sobre os EUA.

Rodeo,  fotografia de 1954, NY-EUA

Em 1959 o livro foi publicado nos EUA pela Grove Press. A edição americana trazia apenas um texto introdutório de Jack Kerouac, que estabelece plena sinergia com o espírito buscado por Frank em seu projeto original. Dessa primeira edição americana, revisada e reeditada por Frank em 2008 com seu editor, Gerhard Steidl, resulta a edição brasileira do livro ‘Os americanos’, lançado pelo IMS conjuntamente com a exposição, em 2017.

A ideia de uma narrativa em que as imagens falam por si, sem a necessidade de textos de apoio, influenciou gerações. Não é difícil encontrar nomes importantes, como Alec Soth, que veneram o trabalho de Frank.

Ainda que o gênero da road trip tenha se estabelecido nos EUA bem antes da publicação dos americanos de Frank, é ‘The Americans’, ao lado de ‘American Photographs’, de Walker Evans, grande influência do suíço, a maior das referências dentro da fotografia.

Também é injusto limitá-lo em uma só área uma vez que sua produção cinematográfica é muito relevante.

Os muitos curtas, médias e longas-metragens, entre eles ‘Pull My Daisy’, baseado em texto de Jack Kerouac —que escreveu o prefácio da versão americana de ‘The Americans’—, colocam-na em pé de igualdade com sua obra fotográfica.

Em 1972, viajou com os Rolling Stones para documentá-los, num registro que excedia as apresentações musicais. Os abusos de drogas, as brigas entre fãs e a presença de groupies fizeram a banda censurar as filmagens.

Descartar o que produziu talvez fosse uma novidade para Frank à época, mas se transformou num modus operandi ao final de sua carreira.

Da parceria que consolidou com o alemão Gerhard Steidl, mítico impressor de livros, com quem publicou mais de três dezenas de títulos, veio a mostra em que expôs séries de fotografias impressas em banners pendurados diretamente na parede, sem molduras, como se fossem livros desconstruídos.

Ao final da exposição, Frank pedia que o material fosse destruído e descartado. Afirmava, assim, conforme texto do Instituto Moreira Salles, que exibiu a mostra no Brasil, ‘a percepção do artista de que sua obra sobrevive plenamente na forma democrática e acessível dos livros de autor e dos filmes que produziu’.

Frank teve dois filhos. Andrea morreu aos 20 anos, em 1974, em um acidente de avião. Pablo se suicidou em 1994. Ele deixa a mulher, June Leaf, com quem foi casado desde 1975.

A faceta autobiográfica está impressa em ‘The Lines of My Hand’, no qual ele juntou imagens feitas antes e depois de ‘The Americans’, incluindo viagens a Peru, França, Espanha e Reino Unido, além de registros de sua família.

Pelas linhas de sua mão, Frank deixará as marcas de um artista que desafiou a visão falsamente otimista de um país que explodia por dentro. Um retrato pouco diferente do que há hoje.

Frank foi o estrangeiro que compreendeu a América.

Fonte:  Daigo Oliva, FSP |  IMS

(JA, Set19)

Man Ray, o fotógrafo que deu status de arte à fotografia

O Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, recebe a primeira retrospectiva brasileira do trabalho do sedutor modernista americano

ESPELHO - Man Ray no célebre autorretrato: o pai das selfies

No estúdio que manteve em Paris nos anos gloriosos da carreira, entre 1921 e 1940, o americano Man Ray promoveu inovações em várias frentes.

Expoente de duas vanguardas ruidosas, o dadaísmo e o surrealismo, ele atacou de início como pintor e escultor. Logo se converteu em desbravador da fotografia de moda, produzindo ensaios até hoje influentes para as revistas Vogue e Harper’s Bazaar.

Foi ainda na fotografia, afinal, que alcançou seu grande feito — nada menos do que elevar essa forma de expressão ao patamar de arte. Para Man Ray, a labuta no estúdio era, digamos, duplamente extenuante: ele gostava de trabalhar deitado na cama — sempre na companhia de belas mulheres.

Daí vem, naturalmente, a sensualidade radiante dos 225 itens de Man Ray em Paris, a primeira mostra devotada ao maior fotógrafo modernista realizada até hoje no país.

Com abertura na última quarta-feira 21, na filial paulistana do Centro Cultural Banco do Brasil (em dezembro, o acervo aporta em Belo Horizonte), a retrospectiva ilumina um artista que foi discreto perto de seus pares mais famosos nos mesmos movimentos — pois seria difícil competir em egolatria ou capacidade de chamar atenção com o francês Marcel Duchamp e o catalão Salvador Dalí.

Mas, embora trabalhasse quieto, Man Ray era famoso em toda a Paris boêmia por sua facilidade em unir o útil ao agradável. Ele amava retratar o corpo feminino, decupado especialmente em nus radicais (não raro tão despudorados que fariam corar políticos com medo de Bruna Surfistinha).

‘Man Ray tinha a reputação de ser um dom-juan, um grande fornicateur’, diz a curadora francesa Emmanuelle de l’Ecotais. ‘Objeto de desejo e de fantasias, a mulher emerge em suas fotografias sempre num mundo estranho, desmaterializada’, divaga a especialista.

No mundo real, havia bastante matéria envolvida no negócio: as musas de Man Ray eram também suas amantes. As principais beldades foram Kiki (1922-1926), Lee Miller (1929-1932), Meret Oppenheim (1933-1934), Ady (1936-1940) e Juliet (a partir de 1941).

Kiki foi a modelo da célebre e muito imitada Noire et Blanche (Negra e Branca), imagem surrealista que exibe o rosto da modelo em pose sonhadora (sonhos eram uma obsessão surrealista) ao lado de uma máscara africana. Quando Kiki o largou, Man Ray exprimiu sua ira em outro símbolo da fotografia: Lágrimas, em que os olhos de uma manequim surgem em close, com gotas de vidro simulando choro.

Nem só de retratos femininos se fez a obra do dom-juan modernista. Possivelmente, Man Ray foi o inventor da selfie: em imagens precursoras como o autorretrato na imagem em destaque, ele capta a si mesmo diante do espelho. Na entrada da mostra, os espectadores serão convidados a copiar sua pose.

Ainda que abranja toda a sua trajetória, a exposição se detém principalmente nos anos em Paris até 1940, que foram os mais produtivos.

Judeu, Man Ray teve de fugir da Europa na II Guerra, mas voltou mais adiante e viveu lá até a morte, em 1976, aos 86 anos. Nessa fase tardia, já era prisioneiro do sucesso. Diz a curadora:

‘Ele adotou o discurso provocativo de que a fotografia não era arte, enquanto ele era precisamente aquele que tornou a fotografia uma arte’.

Man Ray fez sua fama na cama — mas, ao posar para a posteridade, não se deitou nela.

Fonte:  Marcelo Marthe    |  Rev. Veja 

(JA, Ago19)

Exposição introduz público à obra do fotógrafo e pintor Man Ray

Retrospectiva dedicada pelo CCBB de São Paulo ao fotógrafo surrealista norte-americano.

'Lágrimas', 1932

Com caráter didático, retrospectiva cobre os anos de 1921 a 1940 da produção parisiense do artista americano.

Esta retrospectiva, apresentada pela primeira vez no Brasil, abrange a imensa e multiforme obra de Man Ray. Conhecido principalmente por sua fotografia, mas também criador de objetos, realizador de filmes e faz-tudo genial, Man Ray chega a Paris em 1921, onde permanece até a Segunda Guerra Mundial e para onde retorna definitivamente em 1951. Foi nessa cidade que sua arte original se desenvolveu e mais repercutiu.

A exposição elucida, por meio de cerca de 250 obras, a lenta maturação de Man Ray, bem como apresenta um panorama completo de sua criatividade. Das primeiras obras dadaístas ao retrato e à paisagem, da moda às imagens surrealistas, de seus trabalhos comerciais a uma seleção de seus objetos e filmes, e à sua vontade de revelar outra realidade, reúnem-se nesta exposição toda a complexidade e a riqueza do que ele nos legou.

‘Man Ray em Paris’ reúne fotografias e objetos nunca exibidos no Brasil. Tendo como curadora a francesa Emmanuelle de l’Ecotais, a mostra foi montada de forma didática, de modo a introduzir o público na obra do fotógrafo e pintor.

No dia 21 de agosto, às 19h, a curadora Emmanuelle De l'ecotais conversa com o público sobre a trajetória de Man Ray, com entrada franca mediante retirada de senha a partir de 1 hora antes do início do evento. Sujeito à lotação.

A exposição cobre os anos de 1921 a 1940, período mais intenso do trabalho de Man Ray, pseudônimo de Emanuel Radnitzky, nascido na Filadélfia em 1890, que, na década de 1910, conheceu Duchamp e, encantado com os dadaístas, fixou residência em Paris, onde conviveu com a vanguarda da época, de André Breton, teórico do surrealismo, a Picasso, o maior nome do cubismo. Imagens dele e outros artistas do século 20 estão na mostra.

Quase um século após Man Ray ter registrado imagens de corpos nus, nos anos 1920, suas fotos ainda provocam desconforto, especialmente nesta época de regressão moralista: o cartaz concebido pela curadora francesa Emmanuelle de l’Ecotais para a mostra Man Ray em Paris, que será aberta no dia 21, no CCBB de São Paulo, foi trocado por orientação da produtora Artepadilla.

Esse cartaz, que reproduziria uma foto da série Érotique Voilée, dos anos 1930, com a modelo Meret Oppenheim nua, foi substituído pela imagem Larmes (1932), que agora anuncia a exposição na parede frontal do CCCB, no centro. Não pesou na decisão da produtora brasileira, segundo seu diretor Roberto Padilla, a censura à mostra, ao contrário de Queermuseu, exposição que provocou protestos de grupos conservadores em 2017.

Le Violon d'Ingres, 1924

Padilla esclareceu a troca da foto como estratégica, e não como censura. ‘Não houve cerceamento propriamente, mas cautela, pois a foto poderia dar uma conotação errada à exposição, que não é só de nus’, justificou o produtor. Como se trata de uma mostra abrangente, dedicada a apresentar a obra de Man Ray aos brasileiros, a produtora considerou que uma foto com nu poderia induzir o público a imaginar que se trata de uma exposição de caráter erótico. Não é, de fato, mas poderia ser. Afinal, como indica o título da foto renegada, Érotique Voilée, trata-se de erotismo velado, o que não se aplica às outras imagens da série na mostra do CCCB – a instituição não participou do debate para decidir o cartaz, não censurou obras ou sugeriu faixa etária para ingresso, segundo o produtor.

Seja como for, a obra de Man Ray está repleta de sugestões eróticas, como parte da produção surrealista da época, impulsionada pelas descobertas da psicanálise freudiana, que dava grande importância ao inconsciente e ao sexo.

São 255 fotografias de excepcional qualidade, produzidas por Man Ray em Paris, entre 1921 e 1940, período marcante de sua produção, além de objetos nunca exibidos no Brasil.

Entre eles está o famoso ferro de engomar com tachinhas (Cadeau, 1921), um ready-made de sua primeira exposição individual em Paris cujo título irônico (Presente) subverte o conceito de uma peça que se recebe com satisfação. Outro objeto da mostra, Obstruction (1920/1960), deu um trabalho imenso para a curadora Emmanuelle de l’Ecotais, autora de dois livros sobre Man Ray, e do catálogo raisonné de suas rayografias (fotos obtidas sem recorrer a um aparelho fotográfico, mas por meio de sensibilização à luz de objetos colocados sobre o papel fotográfico).

Cuidadosa, Emmanuelle supervisionou a montagem da dadaísta ‘Obstruction’ peça por peça – são 63 cabides acoplados nessa assemblage que evoca um candelabro, recorrendo ao procedimento dadaísta de trabalhar com objetos do cotidiano (ready-made). Man Ray fez o original em 1920 e produziu uma edição de 15 deles para uma mostra de arte cinética, em 1961. Difícil calcular o preço de objetos como o ferro de engomar ou dessa peça, mas uma fotografia vintage do surrealista pode chegar a ¤ 2,5 milhões.

Das primeiras obras dadaístas de Man Ray às imagens surrealistas, passando por fotos de Paris nos ‘anos loucos’ (1920/30), a retrospectiva foi organizada, segundo a curadora, de modo didático para dar ao público um panorama geral de suas técnicas – ele foi pioneiro em muitas delas, como a solarização – e linguagem. ‘Em cada um dos andares o público vai conhecer seu processo de criação, inclusive seus filmes’.

Autorretrato, Man Ray

Fonte: Antonio Gonçalves Filho, OESP

(JA, Ago19)

Mostra aborda conquista do território pela lente de Marc Ferrez

Famoso por fotos do Rio, fotógrafo viajou pelo país para trabalhos científicos

 

‘Píncaro do Itatiaia, 1875. Ponto culminante do Império do Brazil; 2.712 metros sobre o nível do mar’, diz a legenda da fotografia.

O registro, pendurado em uma das paredes do IMS Paulista, é uma das imagens feitas pelo fotógrafo carioca Marc Ferrez no âmbito da Comissão Geológica criada naquele ano por dom Pedro 2º.

A conquista dos domínios do imperador acompanhada do registro da ciência, dentro do melhor espírito do século 19, é uma parte do que recupera a exposição ‘Marc Ferrez: Território e Imagem’

Entrada da Baia de Guanabara, Niteroi-RJ, ~1890

 Estão na mostra, sim, os líricos registros da baía de Guanabara e do Rio com seus cumes arredondados, pelos quais Ferrez é lembrado.

Mas, sobretudo, a exposição em cartaz a partir desta terça (26) mostra a interação entre o trabalho de Ferrez com os avanços da ciência, enquanto tema, e com a tecnologia da imagem, à qual esteve sempre atento e cujo progresso no Brasil ajudou a impelir.

A trajetória de Ferrez, diz Sergio Burgi, coordenador da área de fotografia do IMS e curador da mostra, se confunde com a história da imagem.

Ferrez nasceu no Rio em 1843, ‘quatro anos após a descoberta da daguerreotipia’, processo fotográfico pioneiro, lembra o curador.

No lapso de seus quase 80 anos de vida —morreu em 1923—, viajou o país ao lado de cientistas, modificou câmeras para o registro de grandes panoramas,  e fez experimentos em autocromia, técnica para produzir imagens coloridas que durou todo o primeiro terço do século 20, criada pelos irmãos Lumière.

Foi também um dos responsáveis pela introdução da invenção mais famosa dos Lumière no Brasil: com seus filhos, a partir de 1907, participou da nascente atividade cinematográfica no país.

A exposição segue um viés cronológico, mas como linha tênue para compreender a relação da vida do artista com as inovações que traria a virada do Império para a República.

Os registros dos primeiros seis anos da atividade do fotógrafo se perderam em grande medida no incêndio de seu estúdio, em 1873.

Uma parte do que se salvou ocupa uma parede e uma vitrina da primeira sala; Burgi destaca o fato de que todas as tiragens da mostra são originais, preservando a forma de apresentação escolhida por Ferrez para as imagens.

O trabalho de Ferrez aparece ao lado de fotos de contemporâneos seus, como Militão Augusto de Azevedo.

Jardim no Passeio Público, Rio de Janeiro, ~1900

Aparecem aqui também os registros idílicos da paisagem do Rio. ‘É o mais conhecido, mas você percebe que isso se dá depois do processo de trabalho de uma câmera que percorre o território’, diz Burgi.

No ano seguinte à destruição de seu estúdio, Ferrez conseguiu se reequipar, indo para isso à França, com a ajuda de um empréstimo de um amigo, Claudio Chaigneau.

Próximo de engenheiros, Chaigneau pode ter tido um papel na indicação de Ferrez para a Comissão Geológica do Império, chefiada pelo canadense-americano Charles Frederick Hartt.

Aparecem não só registros de formações por todo o país, como o já citado pico do Itatiaia, como também da proximidade de Ferrez com cientistas; o próprio Hartt aparece em retrato tirado do álbum de família do fotógrafo.

Nesta sala, anota-se a ação de outro incêndio, o do Museu Nacional, que em setembro de 2018 destruiu boa parte do material coletado pela comissão, guardado nos acervos de Dom Pedro II na instituição.

Os materiais expostos vieram não só da coleção Gilberto Ferrez —historiador da fotografia neto de Marc—, que integra o acervo do IMS, mas também de instituições americanas como o Smithsonian.

Um dos destaques são as imagens feitas por Ferrez em diapositivo, que eram exibidas em sessões públicas por cientistas nos Estados Unidos, para onde foram levadas por outro membro da comissão, o biólogo Richard Rathbun.

Pertencentes ao Smithsonian, serão projetadas na mostra, bem como imagens pertencentes à Fundação Getty, que tem um dos álbuns remanescentes da Comissão Geológica —uma versão digital pode ser vista pelos visitantes.

Ferrez trabalharia ainda para a Marinha e as ferrovias.

Partida para colheita café, Vale Paraíba, 1885

Surgem, nessa etapa, registros impressionantes de fazendas de café. São um aspecto menos difundido da carreira de Ferrez e trazem um importante dado histórico.

Enquanto na década de 1880 a indústria cafeeira queria se vender para o mundo mostrando aspectos de modernidade, como a mecanização, resplandece o fato inequívoco de que a mão de obra era, ainda, escrava.

Ferrez se tornaria, ainda, documentarista das mudanças do Rio de Janeiro modernizado no começo do século 20.

As obras de infraestrutura urbana implementadas pelo prefeito Francisco Pereira Passos aparecem em seu ‘Álbum da Avenida Central’.

Nesta sala estão, ainda, imagens em grande formato, obtidas graças à insistência do fotógrafo em aprimorar equipamentos, como câmeras de varredura, que permitiam panoramas extensos.

Essa inquietude tecnológica se desdobra no interesse pelo cinema e na fotografia colorida —com ela, Ferrez registraria viagens e a família.

'Uma suíça, Marecottes', foto feita na Suíça, em 1915

Embora a mostra se ancore na linha da vida do fotógrafo, para compreender em detalhe sua trajetória está sendo lançado, em paralelo à mostra, o livro ‘Marc Ferrez: Uma Cronologia da Vida e da Obra’.

Pradilla Ceron, responsável pelo Núcleo de Pesquisa em Fotografia do IMS, cobre na obra lacunas sobre a trajetória de Ferrez e traz, com isso, também amplo material para a compreensão do desenvolvimento da fotografia no Brasil.

MARC FERREZ: TERRITÓRIO E IMAGEM

Quando Visita guiada com Sergio Burgi nesta ter. (26), às 18h. De ter. a dom. e feriados, das 10h às 20h; qui. até as 22h. Até 21/7

Onde IMS Paulista (av. Paulista, 2.424)

Preço Grátis

MARC FERREZ: UMA CRONOLOGIA DA VIDA E DA OBRA

Preço R$ 49,50 (160 págs.)

Autor Ileana Pradilla Ceron

Editora IMS

Texto:  Francesca Angiolillo   |   FSP

(JA, Mar19)