Culpa colonial impulsiona revisão histórica em instituições europeias

Museu troca termo 'Era Dourada' por 'Século 17 Holandês' para abarcar lado negativo do período

Ilustração Catarina Pignato

Numa Europa que lida com a ascensão de governos populistas dados à glorificação do passado como forma de reforçar a identidade nacional, um museu holandês provocou grande polêmica ao decidir que a era mais vistosa da história de seu país não deveria mais ser enaltecida.

Há duas semanas, o Museu de Amsterdã determinou que a Era Dourada deverá ser chamada apenas de Século 17 Holandês em suas exposições e coleção permanente.

Em nota, o curador Tom van der Molen, responsável pelo setor na instituição, afirma que ‘a Era Dourada ocupa um lugar importante na historiografia ocidental’, mas que as associações positivas ao termo, ‘como prosperidade, opulência e inocência, não dão conta da realidade histórica’.

‘O termo ignora diversos lados negativos do século 17, como pobreza, guerra, trabalhos forçados e tráfico humano’.

A discussão envolve o Brasil: entre 1630 e 1654 a Companhia das Índias Ocidentais holandesa gerenciou uma grande colônia no Nordeste, centrada em Pernambuco. O domínio coincidiu com o ápice da Era Dourada —termo que segue em uso no outro museu principal da capital holandesa, o Rijksmuseum.

O século 17 viu a miséria citada por Van der Molen, mas também o esplendor do zênite da arte alimentada por patronos enriquecidos pelo comércio ultramarino: gênios como Rembrandt e Johannes Vermeer atuaram naquela época.

A decisão desagradou o governo holandês, de centro-direita. ‘Primeiro tivemos de mudar as placas de rua, aí caíram estátuas e agora toda a Era Dourada vai para o lixo? É covardia reescrever a história’, disse ao jornal De Telegraaf o deputado Zohair el Yassini.

Questionado pela Folha, o principal especialista holandês em questões de restituição colonial, Jos van Beurden, buscou contemporizar.

‘É preciso debater à luz da discussão sobre o passado colonial da Europa, que geralmente acaba numa discussão binária’, afirma. ‘O termo Era Dourada é confortável porque faz pensar mais no nosso passado glorioso do que no seu lado sombrio. Mas o nosso não existe mais, e é preciso discutir para quem o século 17 foi dourado’.

O episódio é apenas o mais recente de uma longa série. Em Portugal, outro país de dimensões irrisórias, que logrou construir um enorme império com as mesmas implicações que os holandeses, discutem - um museu também está no centro de controvérsia.

A Câmara Municipal de Lisboa decidiu no ano passado pela construção de um Museu dos Descobrimentos. A reação foi imediata, com manifesto de intelectuais e historiadores pedindo a reconsideração do nome e da temática —a escravidão, a subjugação dos indígenas no Brasil, e outros tantos temas sensíveis entraram como argumento.

Ao fim, em dezembro os legisladores incluíram no projeto a obrigatoriedade de uma seção dedicada à escravidão.

Em julho, também foram destinados fundos para a criação do primeiro Memorial da Escravatura, que deve ficar pronto em 2020. Houve acirrados debates entre deputados de direita e de esquerda, com os primeiros criticando o que chamam de autoflagelação em detrimento da celebração dos exploradores.

É um equilíbrio delicado, como demonstra o livro ‘Conquistadores’ (Ed. Crítica, 2016), do historiador britânico Roger Crowley: a engenhosidade portuguesa na construção de seu império era, ao mesmo tempo, admirável e abominável.

O mesmo se pode dizer da grande maioria das empreitadas coloniais europeias. A maior de todas, a britânica, também é alvo de escrutínio. Ali, a questão é carregada por tintas do politicamente correto.

Em 2017, por exemplo, foi reaberto após uma reforma o Museu Nacional do Exército, em Londres. Só que as longas exibições cronológicas foram substituídas pelo que um observador poderia chamar de sessão de análise histórica.

Surgiram paredes com advertências contra o militarismo, e até sistemas de votação, no qual o visitante é perguntado se vale a pena colocar o dinheiro no Exército. As coleções de arte decorrentes de séculos de domínio de terras distantes é outra vertente do debate.

São clássicas as recusas do Museu Britânico em devolver os tesouros adquiridos ou roubados de antigas colônias: o Egito, por exemplo, reclama a devolução de artefatos como a Pedra de Rosetta, tablete com textos em grego, demótico e hieróglifos, que tornou possível a tradução da escrita dos antigos egípcios.

Na França, o governo de Emmanuel Macron criou, no ano passado, uma comissão que está catalogando as dezenas de milhares de peças retiradas de antigas colônias africanas.

Para o especialista em restituições Van Beurden, não há uma regra única para lidar com essas demandas. ‘É preciso ver o contexto de cada retirada. Só devolver não remenda o passado’, disse.

A ascensão do politicamente correto também turva aspectos pouco agradáveis do debate, como os riscos que as coleções correm em seus países natais. Por paternalista, o argumento da falta de estrutura é usualmente descartado.

Mas poucos se lembram da grande devolução de obras congolesas pela Bélgica ao regime de Mobutu Sese Seko, no então Zaire, em 1977, quando quase tudo desapareceu para reaparecer no mercado de arte ilegal.

Às vezes, o choque histórico resvala o inusitado. A Marinha Real britânica fez um protesto formal, no começo de 2018, contra a decisão do Museu Marítimo da Escócia de instituir artigos e pronomes neutros para designar embarcações —tratadas como entes femininos em todas as forças navais do mundo, algo que segundo a direção poderia ferir sensibilidades modernas.

Já na mesma Holanda da presente polêmica, o conde Maurício de Nassau teve o busto retirado do museu que leva seu nome, em um prédio que havia erigido, em Haia.

O Mauritshuis, que hospeda a célebre pintura ‘Moça com Brinco de Pérola’, de Vermeer, considera que o passado do antigo dono da casa, como governador colonial no Brasil (1636-44), o tornava indigno da homenagem.

Até o premiê holandês protestou, mas a remoção foi mantida. Para Van Beurden, a solução é a conversa. ‘Acho que todos os interessados deveriam sentar e discutir, certamente haveria uma alternativa inclusiva e até brilhante, como a Era Dourada’, disse.

Europa concentra casos de mudanças e debates

A Era Dourada

Fachada do Rijksmuseum, em Amsterdã

O Museu de Amsterdã baniu o termo para definir o ápice do poder colonial holandês, por considerar que ele ignora consequências como a escravidão.

Descobrimentos?

Lisboa debate se deve criar um Museu dos Descobrimentos, dado o passivo humano da colonização portuguesa

 O patrono malvado

Museu Maurithuis fica na cidade de Haia, Holanda

O museu Maurithuis, em Haia (Holanda), retirou o busto de Maurício de Nassau, antigo dono do prédio, por suas aventuras coloniais no Brasil.

Devolução de artefatos

A França formou comissão para devolver peças de museus a ex-colônias, e há pedidos de retorno de ícones como a Pedra de Rosetta (do Egito, está no Reino Unido) ou o busto de Nefertiti (do Egito, está na Alemanha)

Mulher fotografa obra de Rembrandt exposta no museu Michael Kooren

Fonte: Igor Gielow  |  FSP

(JA, Set19) 

Espanhol cria mostra a partir de pesquisa sobre a Mata Atlântica e a Amazônia

Em entrevistas, artista criticou governo brasileiro por incêndios ocorridos nas últimas semanas

'Elegancia y Renuncia', de 2011, na exposição de Daniel Steegmann Mangrané em Milão

O convite para protagonizar uma exposição em Milão foi feito com um ano de antecedência, mas na véspera da abertura, na segunda semana de setembro, Daniel Steegmann Mangrané viu o interesse pela sua mostra se confundir com o noticiário  internacional.

Espanhol radicado há 15 anos no Rio de Janeiro, Mangrané tem um trabalho marcado pela representação da natureza, especialmente da mata atlântica, o que bastou para A sua individual ser amplificada pelas queimadas na Amazônia e o modo com que o governo brasileiro conduz a questão ambiental.

O artista de 42 anos não se esquivou. Questionado por uma jornalista italiana sobre a floresta que aparecia em chamas na mídia da Europa, ele respondeu o que parece ter sido repetido várias vezes naqueles dias.

‘O que está acontecendo na Amazônia é basicamente um crime contra a humanidade, porque as consequências vão muito além do Brasil, é uma crise global’, disse. ‘Estou certo de que o governo do Brasil é criminoso e que está tentando acabar com a Amazônia, para dá-la ao agronegócio’.

‘A Transparent Leaf Instead of the Mouth’

Sua mostra na Itália está em cartaz até 19 de janeiro no Pirelli HangarBicocca, um dos espaços de arte contemporânea mais consistentes de Milão, por onde passaram Philippe Parreno, Damián Ortega e Cildo Meireles.

Disposta pelos 1.400 m² de uma sala dedicada a artistas em meio de carreira, a exposição é uma retrospectiva com 22 trabalhos feitos desde 1998, em diferentes formatos.

Lá dentro, a espessura dos temas do noticiário se desfaz e é substituída por uma realidade bem menos palpável, seja pelo caráter sublime de cada obra, seja pelo projeto expositivo que ocupa o espaço retangular sem paredes, concebido pelo próprio artista.

Com a intenção de suavizar o passado do edifício, construído no começo do século 20 para uma fábrica de peças para trens e máquinas, Mangrané abriu portas e janelas para que a luz natural entrasse.

‘A ideia é receber o espectador e o seu corpo de uma maneira mais gentil, mais confortável, e também poder brincar com a escala. Esse espaço está ocupado por alguns trabalhos bem pequenos que te obrigam a olhar de perto, o que faz você se esquecer de onde está’, explica.

Isso acontece com ‘Lichtzwang’, série iniciada em 1998 e até hoje em andamento. O conjunto de 256 aquarelas sobre pequenas folhas de caderno (21 cm x 15 cm), é a primeira obra do percurso.

Ao encará-las e acompanhar sua evolução horizontalmente, o visitante aciona uma espécie de animação, resultado que varia de acordo com a disposição de cada um para girar a cabeça, acelerar ou diminuir o passo. ‘Há uma dança fenomenológica do corpo ao traçar essa linha de desenhos’.

O interesse pela exposição como meio, e por obras de arte que se completam com a interação do visitante, vem de influências que o artista recebeu da arte brasileira dos anos 1960 e 1970, especialmente de Hélio Oiticica e Lygia Clark.

‘Eles entendiam essa questão sensorial do espectador como uma entrada democrática ao trabalho, algo que dispensa um conhecimento prévio para se ter uma experiência física. Essa é uma ideia que sempre me fascinou e que me levou a ir morar no Brasil’, conta Mangrané, que nasceu e cresceu em Barcelona. Foi lá, na Fundação Tàpies, que conheceu a produção de Oiticica e Clark.

A formação como artista foi a segunda escolha de Mangrané, que durante a adolescência flertou com a ideia de ser biólogo. Vem daí a presença da natureza em seus trabalhos, intensificada após sua ida ao Rio, em 2004.

Atraído pela floresta amazônica e a mata atlântica, usou plantas, folhas, galhos e insetos para desenvolver hologramas, vídeos e instalações, todos presentes na mostra em Milão.

Um dos destaques é o ecossistema compreendido em uma estrutura de metal e vidro, com vegetação típica da região local e insetos vivos como bichos-paus e outros fasmídeos que se confundem com as formas das folhas.

Em ‘Phantom’, obra observada em ambiente de realidade virtual, gera no visitante desconfiança —o que se mexe ou não, o que é natural ou artificial, o que é concreto ou percepção.

‘No trabalho de Daniel, a ideia de ecossistema é fundamental. Ele mostra que tudo está interligado, tudo depende de tudo, e se você destrói ou move um elemento, isso pode realmente afetar o resto’, diz Fiammetta Griccioli, cocuradora da exposição.

E é com esse pensamento que Mangrané recebe a entrada dos temas do noticiário na esfera artística, e finaliza:  

‘A Amazônia é uma questão importante a ser discutida, e a arte é uma arena de discussão. Temos que mudar nosso paradigma para que se reconheça que tudo está inter-relacionado’.

Fonte: Michele Oliveira   |   FSP

(JA, Set19)

Mostra exibe as ninfas sensuais e o flerte místico de Alfons Mucha, na Fiesp

Expoente do art nouveau, tcheco é famoso pelas gravuras de mulheres emolduradas por flores e arabescos

'As Estações' - O Verão', 1896, parte da série de quatro painéis decorativos 

Se a menção seca a Alfons Mucha (pronuncia-se ‘murra’) talvez não baste para provocar o estalo mental no leitor, as imagens que acompanham este texto têm tudo para servir de gatilho e fazê-lo “ligar o nome à pessoa”.

O artista tcheco se aventurou na pintura, na escultura, na fotografia e na cenografia. Mas foi com suas gravuras habitadas por mulheres que parecem ninfas envoltas em motivos florais e arabescos tão ondulantes quanto sensuais que se tornou o patrono do estilo art nouveau, no fim do século 19.

Cartaz de 1898 para montagem tragédia Medeia, protagonizada por Sarah Bernhardt

Os meandros do ‘toque Mucha’, decantado em pôsteres para as peças da atriz Sarah Bernhardt, 1844-1923 e em rótulos e embalagens para espumantes, sabonetes, biscoitos e cigarros, estão em destaque, a partir desta quarta (18), em exposição no Centro Cultural Fiesp.

A mostra reúne mais de cem obras emprestadas pela Fundação Mucha, sediada em Praga, e constitui a amostra mais expressiva do trabalho do artista a passar pelo Brasil.

A curadora Tomoko Sato destaca a dupla habilidade do artista, capaz de conjugar experimentações formais ao longo de toda a carreira (‘e isso antes das vanguardas modernas’, diz) com a compreensão do que era preciso para atender ao gosto popular —e, assim, turbinar seu cacife.

‘Ele tinha consciência da importância da repetição, dessas variações sutis sobre um mesmo tema que fazem  o público associar uma obra a um artista’, diz Sato.

‘Além disso, sua produção é linear. As pessoas gostam daquilo que entendem. Foi assim que Mucha se tornou uma das primeiras celebridades do meio artístico.

Para a curadora, o gravurista manejou conceitos como sedução, surpresa e choque com a argúcia de um ‘pai da propaganda moderna’.

Recrutado às pressas pelo entourage de Bernhardt em 1894, ele atingiria o ápice de sua notoriedade ao fim do contrato de seis anos com a atriz, que cobria a criação de cenários, figurinos e cartazes para as montagens dela.

Cartaz publicitário filtro de cigarro, 1896

Quando assinou a cenografia do pavilhão bósnio na Exposição Universal de Paris de 1900, suas musas longilíneas, de cabeleira longa emolduradas por mosaicos já eram copiadas mundo afora.

Na França, contribuíram para a projeção de Mucha o aperfeiçoamento das técnicas de impressão e uma eslavofilia que respondia ao poderio do Império Alemão.

A influência do ‘estilo Mucha’ foi se diluindo ao longo das décadas, sobretudo por causa do fascínio gerado pelas vanguardas modernistas do começo do século 20.

‘O art nouveau e sua vocação decorativa eram considerados anacrônicos, frívolos’, explica Sato. Até que uma retrospectiva do tcheco em 1963, em Londres, coincidiu com um ‘espírito do tempo’ sombrio.

O noticiário girava em torno de Guerra Fria, conflito no Vietnã, assassinato do presidente John F. Kennedy... E as cores e curvas de Mucha prometiam um bálsamo, alguma sorte de unguento para as incertezas do mundo.

Sua iconografia foi então reabilitada pelo movimento psicodélico —sobretudo o braço britânico deste—, inspirando pôsteres para Pink Floyd e Rolling Stones.

No fim do século 20, a exuberância das gravuras da fase mais conhecida do tcheco ressurge como inspiração para quadrinhos da Marvel, mangás japoneses e manhwas sul-coreanos. Alguns desses ecos na seara das HQs integram a exposição agora em cartaz no Brasil.

O público de São Paulo também verá que, apesar do reconhecimento, Mucha se ressentia da ligeireza associada à sua obra.

Como diz a curadora Sato, é irônico que alguém tão interessado pela representação das ideias e pelo alcance filosófico seja lembrado pelo estilo ‘cosmético’, que para alguns se resume ao frufru.

Em escritos, ele menciona a busca por ‘algo mais elevado’, o intuito de ‘lançar luz sobre os lugares mais remotos’. Tal rota vai levá-lo à maçonaria e a experiências com correntes espiritualistas, como o misticismo e o ocultismo, muito por influência do amigo sueco August Strindberg, dramaturgo.  

Um dos primeiros frutos dessa incursão íntima é o livro ilustrado ‘Pater’,  1899, que desdobra os versos do pai-nosso em simbologias cristã, judaica e islâmica, para traçar um caminho desde a escuridão da ignorância até os prometidos clarões da verdade e do divino.

Alfons Mucha, autorretrato na escada, trabalhando no pôster 'Imprimerie Cassan Fils', 1896

Porém, o projeto que vai de fato mobilizar Mucha em sua última fase, a partir da volta à terra natal, em 1910, é o da ‘Epopeia Eslava’, 20 murais em que cristaliza episódios-chave na história dos tchecos e de outros povos eslavos.

A independência da Tchecoslováquia, conquistada em 1918, era uma fixação do artista, que desenhou as primeiras notas e selos do país livre.

Mesmo nas figuras idealizadas, quase impalpáveis de seus cartazes da belle époque, o tcheco fizera questão de inserir acenos ao imaginário eslavo, fosse em trajes típicos do folclore, fosse em uma técnica de desenho emprestada à arte bizantina —o Império Romano do Oriente era tido como o ‘berço espiritual’ da cultura eslava.

Quando a libertação do jugo do Império Austro-Húngaro veio, houve quem dissesse que a magnum opus de Mucha perdera o sentido.

A entrada das tropas nazistas em Praga em 1939 e a anexação parcial da Tchecoslováquia durante a Segunda Guerra mostraram quem tinha razão em revolver o passado para tentar evitar o eterno retorno de equívocos.

Como a ‘Epopeia’ é frágil para sair da República Tcheca, será apresentada ao público paulistano por meio de uma instalação audiovisual.

ALPHONSE MUCHA: O LEGADO DA ART NOUVEAU

Quando Ter. a sáb., das 10h às 22h. Dom., das 10h às 20h. Até 15/12

Onde Centro Cultural Fiesp, av. Paulista, 1.313, Cerqueira César

Preço Grátis

Fonte: Lucas Neves   |   FSP

(JA, Set19)

Tema de mostra, Farocki questionou significado das imagens na era pré-fake news

Expostas no IMS Paulista, obras em vídeo do artista se debruçam ainda sobre relações de trabalho

Na era do deepfake —técnica que, por meio de inteligência artificial, manipula conteúdo audiovisual com o intuito de propagar uma mentira—, é difícil distinguir, entre milhares de imagens que bombardeiam o cotidiano, o que é falso e o que não é.

A situação remete a uma das questões centrais do trabalho de Harun Farocki, cineasta e artista visual radicado na Alemanha que cravou por meio de seu trabalho que nenhuma imagem é inocente, nas palavras de Heloisa Espada, curadora de ‘Harun Farocki: Quem É Responsável?’.

Dividida em duas partes —a primeira esteve em cartaz no IMS Rio entre março e junho—, a mostra é uma compilação de instalações em vídeo que questionam colonialismo, controle, tecnologia, belicismo e as condições de trabalho ao longo das décadas.

Agora, a sede paulista do instituto recebe uma continuação do projeto, formado por sete obras não exibidas no Rio e que abre nesta terça (17).

‘Nada é inocente, tudo tem uma intenção, principalmente uma intenção política’, diz Espada. Ela cita uma gravação que esteve no Rio na qual o próprio Farocki discute, com o filósofo Vilém Flusser, a relação entre texto, fotos e design em um tablóide sensacionalista alemão. ‘O mesmo poderia ser feito com um meme hoje em dia’, completa.

Morto em 2014, Farocki não viveu para ver a ascensão das fake news, termo abraçado pelo léxico de dezenas de idiomas na campanha que elegeu Trump nos Estados Unidos.

Em terras brasileiras, ele vem sendo repetido à exaustão por Bolsonaro e seus seguidores para classificar reportagens que impactam sua imagem de forma negativa.

‘Com certeza Harun ficaria horrorizado com Trump e Bolsonaro’, diz a viúva do cineasta, Antje Ehmann, que também é responsável por seu espólio e é cocuradora da mostra. ‘A ideia de não acreditar nas notícias é nova e é terrível, é perigosa’, afirma.

Os dois estiveram juntos por cerca de 20 anos. Se conheceram graças a um festival de cinema no qual Ehmann trabalhava e, a partir da década de 1990, também compartilharam a vida profissional.

Eles conceberam diversas obras em parceria, incluindo ‘Plano-sequência sobre Trabalho’, exposta no IMS Paulista. A instalação reúne filmagens curtas de trabalhadores, formais e informais, em diversos países e ofícios.

As gravações foram feitas por meio de oficinas ministradas pelo casal. Cerca de três anos após a morte de Farocki, Ehmann decidiu dar continuidade ao projeto e hoje compila conteúdo em um site.

Retrato de Harun Farocki em 2007

‘Precisamos ver o trabalho de forma crítica, repensando sua função ao longo do século 20 e nos dias atuais’, afirma. ‘Precisamos analisar as transformações que ele causa no Brasil e em outros países’.

Este é o foco desta segunda parte de ‘Quem É Responsável?’, que no Rio priorizou questionamentos sobre controle e tecnologia. A escolha desse eixo temático ocorreu após a intervenção militar na cidade. Em São Paulo, Espada conta, tomaram maior liberdade na seleção das obras.

‘O trabalho é uma temática que sempre esteve no cerne da produção do Farocki’, diz. ‘E quisemos trazer isso ao Brasil, nesta que é a maior de suas mostras no país, se somarmos Rio e São Paulo, e que está tão conectada às suas opiniões em relação ao cinema’.

Tanto a curadora quanto Ehmann gostam de ressaltar que, antes de artista, Farocki era cineasta, e era assim que gostava de se apresentar às pessoas. Ele não estava interessado em ser artista, diz sua viúva.

Com cinematografia pautada pelo experimentalismo e o ativismo, Farocki fez a transição das telas para os museus e galerias nos anos 1990, depois de receber um convite para montar uma instalação em vídeo na França.

‘Essa mudança aconteceu porque ele percebeu que, nesses espaços, seu tipo de cinema poderia alcançar um número maior de pessoas’, conta Ehmann. ‘E seu objetivo enquanto realizador sempre foi dialogar com quem quer que fosse’.

HARUN FAROCKI: QUEM É RESPONSÁVEL?

IMS Paulista, av. Paulista, 2.424

De 17-Set a 05-Jan

Ter., qua. e sex. a dom., das 10h às 20h. Qui., das 10h às 22h

Grátis

Fonte: Leonardo Sanchez   |   FSP

(JA, Set19)

Conversas na Praça: o urbanismo de Jorge Wilheim

Vale do Anhangabaú, como conhecemos hoje, é um dos projetos de Jorge Wilheim

Com curadoria de Guilherme Wisnik, exposição recupera o legado de um dos grandes nomes da arquitetura e do urbanismo no país e convida o público à reflexão sobre cidades mais humanas, justas e sustentáveis.

O que o Vale do Anhangabaú, o Pátio do Colégio, o plano diretor de Curitiba, a cidade de Angélica, no Mato Grosso do Sul e o centro de eventos Anhembi têm em comum? Esses grandes projetos de arquitetura e urbanismo, alguns cartões postais de São Paulo, foram concebidos por - ou tiveram a colaboração de - Jorge Wilheim, 1928 – 2014.

Jorge Wilheim era arquiteto, urbanista e gestor público em São Paulo

Mas quem foi Jorge Wilheim?

Apesar de italiano, de Trieste, Jorge Wilheim mudou-se para o Brasil com 12 anos. Formou-se em arquitetura na década de 50 na Universidade Presbiteriana Mackenzie.

Já formado, enfrentou o desafio de projetar uma nova cidade para 15 mil pessoas no Mato Grosso do Sul - Angélica- com a finalidade de desenvolver a região. Neste projeto, começa então sua busca por um planejamento urbano que tivesse como premissa a ecologia.

Vale do Anhangabaú, projetado por Jorge Wilheim, em foto de Cristiano Mascaro na exposição ‘Conversas na Praça’

Em 1956, participou do concurso para o plano-piloto de Brasília, na mesma licitação que elegeu o projeto de Lucio Costa. Esteve à frente de projetos que até hoje são considerados cartões-postais paulistanos, como o Parque Anhembi (1967-73) e os projetos de reurbanização do Vale do Anhangabaú (1981-91) e do Pátio do Colégio, sítio da fundação de São Paulo (1975). Em reconhecimento ao seu trabalho, recebeu os prêmios ‘Tarsila do Amaral’ (1956), ‘Governador do Estado’ (1964), ‘IAB de Urbanismo’ (1965 e 67), ‘IAB para Ensaio’ (1965 e 67) e a Ordem do Mérito de Brasília (1985).

No campo político, foi Secretário de Economia e Planejamento do Estado de São Paulo (1975-79); duas vezes Secretário de Planejamento da capital paulista (1983-1985 e 2001-2004); Secretário do Meio Ambiente do Estado de São Paulo (1987-1990); além de presidente da Emplasa, Empresa Metropolitana de Planejamento da Grande São Paulo (1991-1994). 

Suas principais marcas no Governo do Estado de São Paulo foram a criação do PROCON, da EMTU e do ‘Passe do Trabalhador’, hoje conhecido como Vale Transporte. Foi também responsável por mais de vinte planos urbanísticos, 

destacando-se os de Curitiba, Goiânia, Natal, Campinas e São José dos Campos. 

Ainda na esfera pública, organizou a Secretaria do Meio Ambiente do Estado de São Paulo (a primeira do Brasil) e, durante sua gestão, implantou a primeira utilização oficial de álcool combustível no país, programa que seria conhecido mais tarde como Proálcool. 

Como Secretário Geral Adjunto da divisão da ONU para a realização da Conferência Global sobre Assentamentos Humanos - Habitat 2, organizou, em 1996, um encontro com quase duzentos países em Istambul.

Wilheim escreveu 10 livros sobre vida urbana, publicados por diferentes editoras de São Paulo, Buenos Aires e Londres. Destacou-se também pela participação ativa no mundo das artes plásticas; trabalhando junto com Pietro Maria Bardi, participou da montagem do MASP e foi presidente da Fundação Bienal de São Paulo.

Faleceu na cidade de São Paulo em fevereiro de 2014, aos 85 anos. Wilheim se destacou como um dos mais importantes e visionários urbanistas brasileiros. Seu extenso conhecimento sobre a dinâmica urbana se transformou em soluções vibrantes e inovadoras em prol da qualidade de vida nas metrópoles em desenvolvimento.

Projeto de revitalização da Rua Augusta, que não foi concretizado (Ilustração de Jorge Wilheim)

Conversas na Praça

O Sesc São Paulo, na unidade Consolação, recebe a exposição Conversas na Praça: o urbanismo de Jorge Wiheim, que se aprofunda na carreira do arquiteto, urbanista e gestor público. A instalação é um último desejo de Jorge: um banco em alguma praça da cidade para ler, desenhar, divagar e conversar com os jovens sobre suas vidas e locais que habitam.

Daí uma expografia, assinada pelo também arquiteto Pedro Mendes da Rocha, que transforma o Espaço de Convivência em uma praça, onde as pessoas podem interagir com o conteúdo exposto e dialoga sobre a importância do acolhimento de espaços públicos.

O que você encontra na Praça

Desenhos técnicos, croquis, fotografias, vídeos e arquivos sonoros - pertencente à família Wilheim e reunido pelo curador Guilherme Wisnik - apresentam as principais obras e projetos do urbanista: o Parque Anhembi, a cidade de Angélica no Mato Grosso do Sul, a reconfiguração do Pátio do Colégio, o calçadão da Rua Augusta, os planos diretores das cidades de Curitiba e Joinville e a reurbanização do Vale do Anhangabaú - espaço que nos últimos meses encontra-se no centro do debate paulistano.

A exposição tem o objetivo de fomentar no público uma discussão sobre a cidade ensinando conceitos importantes com que Jorge Wilheim trabalhou. Sempre atento e interessado às mudanças da sociedade no tempo em que viveu, o arquiteto buscou fontes de energias alternativas e sustentáveis, soluções para as novas formas de trabalho autônomo e flexível e caminhos para a participação da sociedade na política, tornando o viver na cidade o mais humano, acolhedor e democrático possível. 

Transitando com maior facilidade, em contato constante com ambientes mais verdes e seguros, um espaço pensado por todos pode promover mais qualidade de vida e bem-estar de todos.

Além da exposição na Convivência, toda a unidade do Sesc Consolação recebe uma programação integrada, com atividades relacionadas a arquitetura, o morar e usar a cidade, mobilidade urbana e outros assuntos em aulas abertas, bate-papos e oficinas. Confira aqui a programação completa.

O Parque Anhembi, em São Paulo, foi um dos maiores projetos de Jorge Wilheim

Construção do Parque Anhembi

Um dos maiores e mais icônicos projetos de Wilheim é o todo o complexo do Parque Anhembi. No vídeo a seguir, produzido para divulgar o espaço à época de sua inauguração, em 1967, vemos todo o contexto de sua construção. Na exposição você encontra uma representação em tamanho real de um dos pilares que sustentam o teto dessa obra prima da arquitetura paulistana.

Conversas na Praça: o urbanismo de Jorge Wilheim

SESC  Consolação - Rua Dr. Vila Nova, 245, Vila Buarque - tel.: (11) 3234-3000

De 20/9 a 14/12

De seg. a sex., das 10h30 às 21h30; sáb., das 10h30 às 18h30

Grátis

Fonte: SESC-SP

(JA, Set19)