segunda-feira, 19 de abril de 2021

Vênus de Milo tem vida de celebridade depois de anos debaixo da terra

 

Escultura achada em escombros é uma das obras mais famosas do mundo

 

‘Vênus de Milo’, Museu do Louvre, Paris - França, 2021 


A obra representa uma mulher com mais de dois metros de altura, vestindo apenas uma túnica na cintura. Sua característica mais marcante, além da beleza, é que seus braços estão faltando —parecem quebrados - um deles pouco acima do cotovelo, e o outro, bem junto ao ombro.

O fazendeiro, de nome Theodoros Kendrotas, avistou primeiro só um pedaço da Vênus, que estava inteira debaixo de escombros. Olivier Voutier, um oficial da Marinha francesa que havia acabado de chegar à Grécia com seu navio chamado Estafette, e que também estava cavando na região, percebeu o movimento de Theodoros.

Olivier procurava antiguidades, e rapidamente entendeu que a escultura encontrada era uma importante obra de arte, que certamente valeria bastante dinheiro. ‘Ele percebeu de cara que a Vênus era coisa de um grande artista’, assegura o historiador e crítico de arte João Spinelli, professor na USP e na Unesp.

Depois de negociações e algumas viagens, a Vênus de Milo hoje mora no Museu do Louvre, o mais famoso de Paris, capital da França. Não há como ter certeza sobre quem foi seu criador, mas as suspeitas são de que ela teria sido esculpida por Alexandros de Antióquia, ou por Praxiteles, dois importantes artistas de diferentes períodos da história.

A estimativa é que ela tenha sido produzida por volta do ano 300 a.C, o que faria dela uma obra com mais de 2000 anos de idade. João Spinelli explica que, nessa época, era comum que os artistas retratassem a mitologia, e por isso existe a certeza de que esta escultura representa uma deusa —Vênus, o nome romano para a grega Afrodite, divindade da beleza e do amor.

Um colega do oficial Olivier Voutier, que também estava presente quando a escultura foi encontrada, deixou um relato por escrito. Nele, ele fala dos braços da Vênus, dizendo que sua mão direita segurava parte da roupa, e a mão esquerda segurava uma maçã.

O professor João Spinelli diz que, mesmo que não seja possível admirar estas partes da obra —que também perdeu parte do coque no cabelo e o pé esquerdo—, todo mundo pode imaginá-las.

‘Uma pessoa que observa algo inacabado tem a capacidade de completar aquela falta emocionalmente. É melhor ter a verdade faltando do que uma mentira acrescentada’, diz ele, sobre a possibilidade de a escultura ser restaurada com novos braços.

‘Através de fragmentos você pode imaginar como seria a beleza daquele braço que está faltando. É preferível deixar fragmentos que você tem certeza de que são do artista, do que acrescentar adereços que comprometam sua qualidade’.

A artista e galerista Maria Montero também sugere um exercício diante de obras como a Vênus de Milo. ‘Quando você olha em um museu uma obra que foi produzida quase 400 anos antes de Cristo, tudo parece muito distante, mas é bacana para a gente pesquisar o que acontecia naquela época’, diz.

‘Um bom exercício é pensar como vai ser daqui a 200 anos, quando alguém encontrar uma obra produzida hoje. Que obra seria essa? Quais pistas ela traria sobre o que estamos vivendo hoje?’, propõe. ‘A arte é uma lupa da sociedade. Pense no que você gostaria que um arqueólogo encontrasse para falar sobre nosso período atual’.

Ainda sobre a ‘Vênus de Milo’, o professor João acredita que ela seja a segunda obra mais visitada do Museu do Louvre, perdendo apenas para a Mona Lisa. ‘Ela caiu no gosto do povo, foi transformada em souvenir, e já foi reinterpretada inúmeras vezes. Virou um símbolo de feminilidade’, resume.

 

                  Turistas observam a ‘Vênus de Milo’


Isso se deve à graciosidade da escultura, explica João. ‘A graça é uma beleza espontânea, singela, não é apelativa. A Vênus de Milo é um perfeito exemplo deste conceito estético’, ensina.

‘Pessoas importantíssimas a estudaram, a questionaram. Obras símbolo da graciosidade mostram mulheres lindas e elegantes, sem afetação. Não há nelas nada que o artista tenha colocado para deixá-las mais imponentes. E a Vênus de Milo é imponente por si só’.

Existem algumas obras de arte que pode até ser que a gente não saiba o nome, mas que todo mundo já viu alguma vez na vida e reconhece de longe. É o caso da ‘Mona Lisa’, por exemplo, pintada por Leonardo da Vinci, ou de ‘O Grito’, criado por Edvard Munch.

Na última quinta-feira (8), foi comemorado o aniversário de descobrimento de uma obra dessas: a ‘Vênus de Milo’. Há 201 anos, um fazendeiro estava escolhendo boas pedras para construir um muro em sua casa, na ilha grega de Milos, quando se deparou com a hoje famosa escultura soterrada.

 


 

Fonte: Marcella Franco   | FSP

 

(JA, Abr21)

 


quarta-feira, 14 de abril de 2021

Jeanne Hébuterne

A trágica história de amor de dois pintores talentosos

A artista amou Amedeo Modigliani até a morte

 


Jeanne Hébuterne sacrificou seu talento e toda sua vida pelo amor ao conhecido pintor Amedeo Modigliani. Não foi uma história com final feliz. Apesar dos brilhantes dons artísticos de ambos, sua vida foi cheia de vícios, doenças, problemas financeiros... e amor excessivo.

Jeanne Hébuterne, apesar de ser uma prolífica pintora, entrou para a história apenas como esposa do famoso artista Amedeo Modigliani, naquela que é lembrada como uma das mais trágicas histórias de amor do mundo da arte.

Infelizmente, as produções de Jeanne Hèbuterne foram totalmente ofuscadas para ceder à proeminência de seu esposo. Ela, que tinha um talento notável, teve que abandonar seu gênio para homenagear seu companheiro de vida.


 


Sua vida progrediu em uma evolução agonizante que a levou à abnegação e submissão, à destruição pela relação tortuosa e, em última instância, à mitologização de um amor romântico inexistente, cujo fim foi a depressão, a alienação e o suicídio. Uma vida triste e dramática da qual, ainda hoje, devemos aprender.

Quem foi Jeanne? Ela era uma menina que nasceu em 6 de abril de 1898 em Meaux, Seine-et-Marne, na França. Filha de família simples, austera, católica e trabalhadora - seu pai trabalhava como contador em um armarinho no centro comercial da cidade - seus dons apareceram muito cedo.

Seu irmão André, que queria ser pintor, apresentou-a à comunidade artística de Montparnasse onde conheceu alguns artistas com os quais aprendeu, e até posou.

Jeanne era uma jovem gentil, tímida e calma. Adorava música, tocava violino e criava designs de roupas com influências orientais.

 

Retrato de Jeanne por Modigliani

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"É uma das histórias de amor mais trágicas do mundo da arte.”

 

Dois jovens artistas

Sua pintura, por outro lado, era fresca, colorida e de traços firmes, sendo muito apreciada pelo círculo de artistas da época. Aos 19 anos ingressou na Academia Calarossi, onde conheceu o homem por quem se apaixonou, que na altura tinha 33 anos, e já tinha uma reputação duvidosa de depravado, alcoólatra e extravagante. 


Uma das turmas da Academia Calarossi 

Era Amedeo Modigliani, nascido em 1884 em Livorno, Itália, de onde partiu rumo à boêmia Paris, aos 21 anos. Na capital francesa conviveu com alguns dos pintores mais importantes da época: Picasso, Renoir, Gauguin, Utrillo, Gertrude Stein...

Foi aqui que Amedeo se tornou um artista extravagante, sempre com o lenço de seda ao pescoço. Logo ficou conhecido pelo apelido de Modi, que nada mais era do que um jogo de palavras entre um diminutivo de seu sobrenome e a expressão ‘pintor maldito’, que em francês se diz ‘peintre maudit’.

 

Óleo assinado por Hébuterne 


Modi exerceu um poderoso magnetismo sobre as mulheres, despindo seus corpos para retratá-las e suas almas a serem entregues a ele. Entre suas inúmeras conquistas estão a poetisa russa Anna Ajmátova, Simone Thiroux, Lunia Czechowska, a pintora inglesa Nina Hamnett, a pintora russa Marie Vassilieff ou a escritora inglesa Beatrice Hasting, com quem teve uma relação tempestuosa durante dois anos. 


Um dos retratos pintados pela jovem artista


"A pintura de Jeanne era fresca, colorida e firme nos traços e muito apreciada pelo círculo de artistas da vez.”

 

Mas Hébuterne e Modigliani se conheceram na primavera de 1917, à luz da ilusão de estudar na escola de arte e se tornar grandes artistas.

Os dois se apaixonaram profundamente, e sem esperar muito, no outono de 1918, e depois que sua primeira exposição foi encerrada devido a inúmeros retratos de nus, o casal mudou-se para a tranquilidade de Nice.

O agente de Modigliani esperava que ele pudesse aumentar seu perfil ali, vendendo algumas de suas obras para ricos conhecedores de arte que passaram o inverno na cidade da Riviera Francesa. Tudo isso, apesar das fortes objeções dos pais de Jeanne, que viam no pintor uma influência perigosa para a jovem. Na verdade, sua família decidiu cortar seu subsídio financeiro.

 

Retrato de Modigliani de Jeanne Hébuterne 


Uma grande tragédia

Em Nice, eles tiveram sua primeira filha. Mas os demônios de Modigliani não demoraram a aparecer: ele era alcoólatra e viciado em drogas. Ao regressar a Paris, a situação económica precária que atravessavam, praticamente sufocada por dívidas e vivendo num quarto húmido e frio, tornava tudo muito mais insustentável.

Os chamados ‘amantes de Montparnasse’ tinham pouco para comer. Como se isso não bastasse, Modigliani escondeu sua tuberculose de praticamente todos que conhecia. Essa doença foi a principal causa de morte na França na primeira metade do século 20. Não havia cura, e quem sofria era temido, marginalizado e miserável.

 

Modigliani em seu estúdio 


"Ao voltar para Paris, os chamados ‘Amantes de Montparnasse’, apenas tinham o que comer.”


Em janeiro de 1920, Modi ficou imóvel em sua cama, tentando se agarrar aos seus últimos momentos de vida. Jeanne a seu lado, grávida de oito meses do segundo filho do casal, veio retratá-lo, numa vã tentativa de fazê-lo ficar. Finalmente, Modigliani morreu em 24 de janeiro de 1920 aos 35 anos.


Autorretrato da pintora 


Seu amigo e vizinho, o pintor chileno Manuel Ortiz de Zárate, surpreso por não ter notícias deles em poucos dias, foi quem os descobriu em seu apartamento sombrio, onde os amantes sobreviveram por vários dias com latas de sardinhas e inúmeras garrafas de vinho. Infelizmente para Modi, era tarde demais. Eles o transferiram para o hospital, onde morreu naquela mesma noite devido a uma meningite tuberculosa.


Jeanne revisando um de seus trabalhos 


Jeanne, prestes a trazer seu segundo filho ao mundo, estava vazia, incompleta sem o amor de sua vida. Seus pais a levaram para casa, mas ela sentia que não pertencia mais a este mundo. Na mesma noite em que chegou, enquanto os pais conversavam com o irmão sobre o futuro de Jeanne e dos filhos, ela se jogou pela janela do apartamento do quinto andar. Tinha então 22 anos.

A família dela culpou Modigliani por sua morte e não quis enterrá-la ao lado dele. Mas quase dez anos depois, em 1930, graças aos esforços do irmão mais velho do pintor, a família foi convencida a permitir que os restos mortais de Jeanne ficassem ao lado dos de Modi, no cemitério Père Lachaise.

O epitáfio de Modigliani diz:

   ‘Chamado pela morte quando havia alcançado a glória’

E o de Jeanne:

   ‘Companheira devotada até o sacrifício extremo’

 

O suicídio (presságio de uma pintura a óleo da jovem artista) 


Modigliani foi enterrado quase como um príncipe, após um cortejo fúnebre formado por toda a comunidade de artistas, que acompanharam o caixão pelas ruas de Paris, até chegarem ao cemitério. Por outro lado, ela foi enterrada em segredo, na mais absoluta vergonha, e na mais estrita privacidade, no cemitério de Bagneux.

 

Retrato impactante de Jeanne 


Após a morte de Jeanne, a irmã de Modigliani adotou a única filha que sobreviveu à tragédia, a pequena Jeanne Hébuterne Modigliani, que anos depois publicou uma das biografias mais importantes sobre seu pai, Modigliani: o homem e o mito. Por sua vez, as obras de Jeanne permaneceram no esquecimento, até que um especialista em arte, apoiado por sua filha, decidiu dar-lhes acesso público.

Em 2000, suas pinturas foram apresentadas em Veneza, na Fundação Giorgio Cini.

 

A filha do casal, autora de uma biografia essencial de seu pai 


Jeanne Hèbuterne é mais um exemplo da invisibilidade de uma mulher brilhante e de grande talento, que decidiu sacrificar a sua vida profissional e mesmo pessoal, neste caso até à morte, em busca do protagonismo do seu cônjuge. 

 


Fonte: Mundo Yold

 

(JA, Abr21)

 


terça-feira, 13 de abril de 2021

Calipígia

A preferência nacional ao longo dos tempos


A mania não é recente: desde os tempos de Caminha, Anchieta e Nóbrega que esta terra abençoada cultiva suas taras -o que deu muito trabalho aos jesuítas. Já no início do século 17, quando o Brasil tinha a idade do nosso Barbosa Lima Sobrinho, um viajante que andou pelo Brasil notou que éramos chegados a uma perversão sexual. O pudor da época impediu que ele fosse mais claro a respeito dessas taras, mesmo assim deixou algumas dicas ao notar que as nossas mulheres tinham ‘ancas e nádegas enxundiosas que convidavam à luxúria’.

No início do século que está acabando, houve um incidente que ia criando um ‘casus belli’ entre o Brasil e a Argentina: uma brasileira quebrou a cara de um argentino na Calle Florida, usando uma daquelas sombrinhas do tempo de Marcel Proust que, abertas, pareciam um abajur.

Motivo: o argentino insinuara alguma coisa abominável. Na mesma época, as marafonas portenhas fizeram um abaixo-assinado às autoridades locais pedindo que a polícia impedisse os visitantes brasileiros de terem acesso aos lupanares. Motivo: os brasileiros só queriam aquilo.

Daí que, sendo ou não preferência nacional, a bunda é mais nossa do que a Petrobrás -que anda ameaçada nesses tempos neoliberais de globalização. Não sendo recente, a mania não pode ser considerada uma exclusividade nossa. A Bíblia e o Alcorão mencionam esse tipo de obsessão que acompanha o homem desde a caverna. Daí a prodigalidade com que a estatuária consagra essa preferência. Os livros que se dedicam ao assunto destacam duas vênus dos tempos mais remotos: a de Laussel, que é uma espécie de baixo relevo, e a de Willemdorf, esta última podendo ser confundida com uma brasileira de nossos dias, dessas que desfilam nas escolas de samba.

Em tempo: chamar de vênus essas imagens ou estátuas é uma metáfora: a Grécia sequer existia e seus deuses não haviam sido criados. Usou-se o recurso para facilitar a coisa, num tempo em que a suficiente palavra ‘Vênus’ tinha carga erótica e patológica, uma vez que logo produziria o adjetivo ‘venéreo’.

A posteridade adotou a nomenclatura e passou a chamar de ‘Vênus’ qualquer figura, esculpida ou desenhada, que realçasse as formas da mulher. Até a finada Josephine Baker foi catalogada como a ‘Vênus de Ébano’ -e olha que merecia, tinha um corpão.

Mas nem mesmo as vênus resistem aos movimentos de vanguarda que periodicamente bagunçam o coreto de nossas preferências. A bunda foi declarada ‘la bête noir’ das artes abstratas que nasceram na virada do século. Os dadaístas repudiavam os museus acadêmicos porque eles não passavam de ‘uma coleção de bundas’ -o que era uma generalização apressada: nem a Mona Lisa, de Leonardo, nem as madonas de Rafael entraram nos museus por serem bundudas. Os dadaístas odiavam sobretudo a Vênus Calipígia, que ao contrário da de Milo, não foi encontrada numa ilha com esse nome. Calipígia significa exatamente o que o nome diz: boa de bunda. Desculpem a erudição de almanaque: calipígia vem do grego ‘kalos’, que expressa a ideia do belo, como em caligrafia, que significa boa letra. O ‘pígia’ é fácil de adivinhar.

Pulando da mais remota antiguidade para a Renascença, a bunda prosseguiu inspirando artistas de gênio. Há magníficas bundas até mesmo na Capela Sistina, local acima de qualquer suspeita. Mais tarde ainda, ao longo do século 19, Ingres e Renoir deixaram-nos excelentes espécimes. Esse último, não contente em desenhar bundas com generosidade, procurou nelas a essência da carne por meio das complicadas cores que o tornaram notável.



O fotógrafo americano Man Ray, 1890-1976, que pode ser considerado um artista de vanguarda, deixou-nos, em 1924, o ‘Violino de Ingres’; uma boazuda nua e sentada, de costas, provando que o redondo dos violinos, como o dos vasos gregos, teve a mesma inspiração. E para o meu gosto pessoal temos Velásquez, mais antigo do que Renoir, que nos deixou a ‘Vênus ao Espelho’, com um ângulo estupendo, o volume exato, a posição perfeita. Nenhuma dessas meninas que aparecem nas revistas especializadas de hoje podem a ela ser comparadas, donde se conclui que os espanhóis também passavam bem.

Quem passou mal foi a turma da estrada, aí pelos meados do século. As moças da paz e do amor não davam importância a esses detalhes cafonas, eram achatadas, tábuas de passar roupa, usavam uns vestidões folgados e encardidos. E os rapazes preferiam outras coisas, faziam sexo para contrariar o sistema e protestar contra a guerra do Vietnã, não para obterem prazer, que ficava por conta do rock e da droga -o que vem a ser um pleonasmo.

Basta dizer que os modelos mais em evidência naqueles tempos cáusticos eram Veruska e Twiggy. Apesar dos belos rostos, elas não fizeram sucesso na abençoada Terra de Vera Cruz. Daí o famoso brado do cronista José Carlos de Oliveira da varanda do Antonio's, num fim de noite e de bebedeira, clamando:


Prefiro a metade de uma Wilza Carla a duas Veruskas juntas!’ 


Venus of Willendorf (réplica), Age: Around 25,000 BCE 


Estátuas Calipígias

 

No Parque da Luz – um jardim público de 1825, o mais antigo de S. Paulo – ao lado da Pinacoteca, fica localizada a discreta, porém exibida, ‘Ilhota das Estátuas Calipígias’. Basta caminhar pelas sinuosas alamedas de pedestres para chegar até ela. Parece uma miragem nas manhãs ensolaradas.

Um paraíso de moças de curvas sestrosas contrastando com dezenas de esculturas angulosas e arrevesadas que se manifestam como enigmas a serem decifrados.

A menina de braços elevados está ‘À Procura da Luz’ (Maria Martins, 1940). Luz que é fácil encontrar - nas primaveras e verões jorra farta nas manhãs paulistas, antigamente só depois da neblina.

A outra deidade fofa é uma ‘Carregadora de Perfumes’ (Victor Brecheret, 1924 - fundição 1998). A beldade rechonchuda já foi uma grande dama, participou do pomposo ‘Salon d’Automne’ de Paris, em 1924. Muita de sua carga de fragrâncias ainda hoje escapa de seus cântaros, e enche de aromas silvestres o bosque encantado.

As ‘Vênus Calipígias’ são recorrentes no acervo clássico, representam a deusa apreciando seu próprio bumbum, como se o avaliando. Um momento íntimo, mágico e comum. Afinal, quantas infinitas vezes as mulheres não fazem o mesmo diante dos espelhos?

‘Calipígia’ é uma palavra de origem grega, porém, a tradução em português fica especialmente bonita, eufônica e inspirada: ‘bela bunda’. Carregando ressonâncias africanas, essa paixão nacional foi decantada até por Carlos Drummond, no poema ‘A Bunda, que engraçada’.



Outra beldade de 'bunda bela' (portanto cidadã da ilhota) que enfeita a cidade é a indiazinha apaixonada, concebida pela poeta Olavo Bilac e esculpida por William Zadig (1920). Sonhadoramente entretida no idílio de um beijo eterno defronte à Faculdade de Direito do Largo São Francisco.

Não devem jamais movê-la, é embaixatriz da Ilhota, e merece descansar onde está, protegida pelos estudantes e pelas tábuas da lei, depois de ter sido mal falada, repudiada e expulsa de tantos lugares de S. Paulo. Exatamente porque tinha a bundinha empinada e maliciosa.




 

Fonte: Paulistando, Blog  |  Carlos Heitor Cony,  FSP Ilustr

 

(JA, Abr21)




Vicente Caruso, o pintor das ‘pin-ups’ paulistas

Vicente Caruso, 1912-1986, nasceu na cidade de São Carlos. Morou por muitos e muitos anos na Aclimação e no Ipiranga, mas tinha seu ateliê na Rua Augusta.

Vicente foi o grande responsável por adaptar o estilo americano ‘pin-up’ para a realidade brasileira. Seu trabalho ficou famoso por aparecer em calendários de grandes marcas entre os anos de 1940 e 1970. Uma de suas obras mais notáveis, fica por conta das pin-ups do IV Centenário da cidade de São Paulo.

Um pequeno registro sobre as pin-ups fica por conta de que elas foram criadas durante a Segunda Guerra Mundial, e estampavam calendários que eram carregados pelos soldados. Combinando inocência e volúpia, elas passaram a ocupar as casas e estabelecimentos comerciais brasileiros anos mais tarde.                     

 




           

Além das pin-ups, Caruso também pode ser considerado um ‘famoso anônimo’. É dele uma linda pintura, uma figura de Cristo, que muitos brasileiros exibem em suas casas até os dias de hoje.

 

‘Complacência’, obra mais conhecida de Vicente Caruso 

 

Esse cenário, claro, se deve pela ‘pirataria’, já que muitas pessoas imprimem e excluem a assinatura do pintor de suas obras, e vendem essa reprodução artística sem a autorização e remuneração aos herdeiros.    

 

Fonte:   Abrahão Oliveira, São Paulo In Foco   |   Pintores Caruso


 

(JA, Abr21)

 





sábado, 10 de abril de 2021

Saga de Monet para pintar telas de ninfeias no final da vida

 Um delicioso livro prova que é possível ser revolucionário (e genial) na velhice

Retrato de lago de Giverny feito pelo artista em 1918: a imersão nas cores em meio à guerra 


A situação do francês Claude Monet, 1840-1926, não era nada inspiradora na reta final de 1918. Arrastando-se pelo quarto e último ano, a I Guerra Mundial traumatizava a Europa. Velho, alquebrado e sem ânimo para pintar, Monet chegava perto dos 80 anos vendo os amigos morrer de gripe espanhola. E enfrentava uma tragédia particular: estava ficando cego. ‘Sinto que tudo está desmoronando, a minha vista e tudo o mais, e já não sou capaz de fazer nada que valha a pena’, desabafou na época.

No jardim magnífico que construiu em Giverny, a 64 quilômetros de Paris, o artista em desalento se isolou radicalmente, concentrando forças num único ponto focal: seus lagos de plantas aquáticas. A fixação por aquelas belezas mudaria a história da arte — e é narrada com deliciosa graça em ‘Monet e a Pintura das Ninfeias’, que acaba de sair no país.


Incansável - Monet, em seu paraíso: a cegueira ampliou sua experimentação 


Para o canadense Ross King, afiado autor de ensaios sobre artistas do passado, as conquistas da juventude e da meia-idade de Monet interessam só na medida em que ajudam a compor seus traços essenciais.

O que se flagra no livro não é o iconoclasta que escandalizou a academia francesa em 1867, com as pinceladas insolentes dos impressionistas, mas o Monet de glórias reconhecidas da maturidade, que vendia telas a peso de ouro, e torrava dinheiro com prazeres sem fim. O principal deles era o jardim de Giverny. Monet se mudou para lá aos 42 anos, e empreendeu uma revolução na propriedade. Amante das plantas e do paisagismo, ele metia as mãos na terra ‘serelepe como um jovem’, na descrição de um visitante. Dispendia recursos com uma equipe de oito jardineiros, comprou terrenos no entorno, e fez reformas grandiosas para ampliar seus ateliês, e abrigar a notável coleção de carros — sua outra paixão.

Passear pela saga de construção desse pequeno Jardim do Éden — que em tempos pré-pandêmicos era visitado por 600 000 turistas ao ano — é uma experiência de que o livro se desincumbe em cores vívidas, das visitas de gente ilustre como o líder francês Georges Clemenceau, aos banquetes com assados e vinhos de primeira. Os lagos das ninfeias, plantas exóticas introduzidas no local por Monet, e as pinturas adoradas que as retratam resumem a atmosfera idílica associada à vida do pintor — seu trabalho era tido como um ‘grande antidepressivo’. Mas essa é uma visão superficial desmontada com afinco por King.

 

Capa do livro ‘Monet e as Pinturas das Ninfeias’, de Ross King, Edit. Record 

Por trás da tranquilidade contemplativa das ninfeias, há um turbilhão de tormentos pessoais e labor criativo. Com sua obsessão em retratar as texturas efêmeras da superfície da água, cujos tons variavam conforme a luz, Monet buscava captar o ‘nada insondável’ da existência, enquanto o mundo lá fora se despedaçava na guerra.

Ele iniciou as imensas telas, com até 5 metros de largura, ainda na meia-idade, mas foi na velhice que obteve os resultados mais assombrosos. Conforme ia perdendo a visão, as pinturas foram se dissolvendo em borrões de cores e sombras indefiníveis, antecipando em décadas tendências como o expressionismo abstrato.

Após sua morte, em 1926, aos 86 anos, as telas expostas em museus como o L’Orangerie, em Paris, tiveram anos de ostracismo, em razão da concorrência de novos modismos. Mas, no fim dos anos 50, as ninfeias foram redescobertas, e hoje provocam filas em qualquer lugar do mundo. Com a história de beleza e dor vivida em seu jardim, Monet se somou a mestres, como Michelangelo e Rembrandt, na capacidade de extrair das limitações físicas da idade uma força descomunal e libertadora. O que parecia seu fim, quem diria, era apenas o começo.


 

Fonte: Marcelo Marthe    |   Rev. Veja

 

(JA, Abr21)

 



sábado, 13 de março de 2021

Manifestações Artísticas e o seu Contexto




Em Recife tive o privilégio de conversar com o artista plástico Francisco Brennand (1927-2019). Visitávamos seu Parque das Esculturas; ele apareceu para dar uma voltinha e se deteve algum tempo conosco. Em certo momento do ótimo papo, defendeu Brennand o princípio de que as manifestações artísticas têm contexto próprio e, se possível, devem permanecer no lugar de origem. Ilustrou com um caso:

– Uma vez, eu estava voltando de viagem ao estrangeiro, e o voo pegou uma barbaridade de turbulências. Nenhum sossego! Quando desembarquei e fui pegar a bagagem, vi um sujeito com uma pequena escultura; parecia um ídolo religioso ˗ aliás, bem feio. Foi então que entendi o que tinha acontecido: aquela entidade era de outro lugar, não queria ser levada para longe e passou a viagem inteira protestando...

 


Pena que Boris Johnson não conheça essa história. Em recente entrevista a um jornal ateniense, o Primeiro Ministro britânico, depois de rasgados elogios à civilização grega, descartou a ideia de devolver os frisos do Partenon de Atenas que são exibidos no Museu Britânico.

Alega Johnson que não há razão para restituir, pois eles teriam sido adquiridos legalmente. Só que a história não é tão simples. No início do século 19, quando o material seguiu para Londres, a Grécia pertencia ao Império Turco. Talvez autorizado pelo sultão ˗ mas há controvérsias sobre isso ˗, Lorde Elgin, embaixador inglês em Constantinopla, foi à acrópole de Atenas e mandou arrancar os frisos existentes no Partenon, logo acima do alto das colunas. Quase todos, obras de Fídias, o maior escultor do apogeu de Atenas.

Junto com outras obras de arte, Elgin despachou para sua casa na Inglaterra nada menos que 75 metros de frisos. Poucos anos depois, atolado em dívidas, conseguiu que o governo, através do Museu Britânico, comprasse a muamba. Na época, houve quem se indignasse, como o poeta Byron.

Assim que se aliviarem as restrições da pandemia, as escolas de Londres e arredores voltarão a promover visitas ao Museu Britânico, e seus alunos poderão contemplar os mármores trabalhados por Fídias que aparecem em uma das fotos. Para uma criança grega ter a mesma oportunidade, será preciso que a levem em viagem à Inglaterra.

Desde 1831, ano de sua independência, a Grécia reivindica, sem sucesso, a devolução. A reunificação das esculturas ˗ argumenta ˗ seria necessária para a boa compreensão das obras de arte no contexto daquele templo que um dia elas embelezaram. Para a grega Linda Mendoni, Ministra da Cultura, Lorde Elgin usava táticas ilegítimas, como verdadeiro ‘ladrão em série’ (serial thief).

 


Mas de uns anos para cá, a reivindicação grega se revigorou. A campanha acontece até mesmo em Londres, na entrada do Museu. Em uma das fotos, ali aparecem dois manifestantes, ele fantasiado como Lorde Elgin, ela como escultura de mármore. 

No mundo, há vários precedentes de devoluções. No ano passado, após visita do Primeiro Ministro grego, Macron determinou a devolução de parte dos frisos gregos que o Louvre tinha entre suas mais importantes obras artísticas da Antiguidade. Em retribuição, a Grécia emprestará magníficos trabalhos de bronze que nunca foram exibidos ao público.

Não surpreende que o Museu Britânico resista: os Mármores de Elgin são uma de suas atrações. Mas a eventual devolução não o empobreceria. Museus de porte monumental, como o Britânico, têm enormes e ricos acervos, e o visitante levaria vários dias para percorrê-los inteiros; o que eles expõem é mera fração do que possuem.

Um dado otimista para os gregos, é que sucessivas pesquisas de opinião pública revelam que a maioria da população do Reino Unido aprova a devolução. Quando isso finalmente acontecer, imagino que lá, na outra vida, o grego Fídias e o inglês Byron irão comemorar. Com eles, o pernambucano Brennand. 


 

Fonte:  Antonio Carlos Boa Nova


 

(JA, Mar21)

 

 

 


quinta-feira, 11 de março de 2021

Azulejaria Portuguesa

 


O nome vem do árabe e ganhou tradição em terras portuguesas. O azulejo tem 500 anos de produção nacional e é caso único como elemento decorativo e arquitetônico. Revestiu igrejas, palácios e mudou a paisagem urbana.

A arte da azulejaria criou raízes na Península Ibérica por influência dos árabes, que trouxeram para as terras conquistadas os mosaicos para ornamentar as paredes dos seus palácios, conferindo-lhes brilho e ostentação, através de um jogo geométrico complexo.

O estilo fascinou espanhóis e portugueses. Os artesãos trabalharam a técnica mourisca, cuja execução era demorada, simplificaram-na, e a adaptaram aos padrões do gosto ocidental.

Os primeiros exemplares usados em Portugal, os Hispano mouriscos, vieram nos finais do século 15 de Sevilha, e serviram para revestir as paredes de palácios e igrejas. Passados cerca de setenta anos, em 1560, começam a surgir em Lisboa oficinas de olaria que produziam azulejos, segundo a técnica de faiança  importada de Itália.

A originalidade da utilização do azulejo português, e o diálogo que estabeleceu com as outras artes, veio fazer dele caso único no mundo. No Museu Nacional do Azulejo, encontram-se painéis que testemunham a evolução e a monumentalidade da cerâmica decorativa que se adaptou às necessidades, acompanhando os estilos das diferentes épocas. O Retábulo da Nossa Senhora da Vida dos finais do século 16 , composto por 1384 azulejos que sobreviveram ao grande terramoto, é, para a historiadora de arte Alexandra Curvelo, um exemplo da importância do azulejo em Portugal.

A nova indústria do azulejo floresceu com as encomendas da nobreza e do clero. Grandes painéis foram então fabricados na medida para preencher as paredes de igrejas, conventos, palácios, solares e jardins. A inspiração vinha das artes decorativas, dos têxteis, da ourivesaria, das gravuras, e das viagens dos portugueses ao oriente.

Surgiram grandes composições cenográficas, característica marcante do barroco, com motivos  geométricos, temáticas figurativas e vegetalistas de uma fauna e flora exóticas. Foi quando surgiu o azulejo de padrão, com destaque para os frontais de altar, uma das formas originais da utilização do azulejo, , como podemos apreciar neste extrato do programa ‘Visita Guiada’. 


Foram as classes dirigentes que, primeiramente, cultivaram o gosto pelo azulejo, escolhendo a temática mais apropriada à decoração dos edifícios; desde campanhas militares, episódios históricos, a cenas do quotidiano, religiosas, mitológicas, e até algumas sátiras. Aos oleiros, cabia satisfazer os pedidos, copiando modelos, adaptando modas e estilos.

No final do século 17, a qualidade da produção e execução foi maior. Famílias inteiras se envolveram na arte de fazer azulejos e, alguns pintores começam a se afirmar enquanto artistas, passando a assinar as suas obras, dando assim início ao Ciclo dos Mestres. 



Na azulejaria portuguesa surgiram cena inusitadas, que surpreendem, quer pela sua originalidade, pela audácia do artesão em substituir seres humanos por macacos, onças e galinha, por exemplo, construindo desta forma histórias fantasiosas, irônicas, que despertam o riso.

A preocupação em trazer novos temas para as artes decorativas, deve-se muitas vezes a um certo improviso, associado a esta forma única de querer fazer diferente. A policromia dos amarelos, dos verdes, dos castanhos arroxeados, deu lugar ao azul sobre fundo branco - duas cores herdadas por influência holandesa e da porcelana oriental.

 


Depois do terremoto de 1755, a reconstrução de Lisboa vai impor outro ritmo na produção de azulejos de padrão, hoje designados pombalinos, usados para decoração dos novos edifícios.

Os azulejos passaram a ser fabricados em série, combinando técnicas industriais e artesanais.

Nos finais do século 18, o azulejo deixa de ser exclusivo da nobreza e do clero. A burguesia abastada faz as primeiras encomendas para as suas quintas e palácios. Os painéis contam por vezes a história da família, e até da sua ascensão social, como se vê no conjunto intitulado ‘História do Chapeleiro António Joaquim Carneiro’, exposto no museu Nacional do Azulejo.



A partir do século 19, o azulejo ganhou mais visibilidade, saindo dos palácios e das igrejas para as fachadas dos edifícios, numa estreita relação com a arquitetura.

A paisagem urbana iluminou-se com a luz refletida nas superfícies vidradas. A produção azulejar é intensa; são criadas novas fábricas em Lisboa, Porto e Aveiro.

Mais tarde, já em pleno século 20, o azulejo entra nas estações ferroviárias e metrô, sendo que alguns conjuntos são assinados por artistas consagrados.

A tradição fez-se ainda mais popular, apresentando-se como solução decorativa para cozinhas e casas-de-banho, numa prova de resistência, inovação e renovação desta pequena peça cerâmica.

 



Fonte: RTP Ensina - Visita Guiada - Convento da Madre Deus, Lisboa

 

(JA, Mar21)