quarta-feira, 28 de outubro de 2020

Vânia Oliveira, a artesã alagoana ganhou título ‘mestre imortal'


A artesã alagoana Vânia de Oliveira Santos,  tornou-se Mestre Imortal do Brasil


Aos 63 anos e 38 de ofício, a artesã alagoana Vânia de Oliveira Santos tornou-se Mestre Imortal do Brasil, título conferido em setembro pela seção brasileira da IOV World (Organização Internacional de Folclore e Artes Populares), filiada à Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura).

O trabalho de Vânia Oliveira tem como principal motivo os folguedos de Alagoas, na busca de manutenção da história e das danças folclóricas. O colorido chapéu de guerreiro é a sua marca. A peça, rica em referências locais, já lhe deu o título de patrimônio vivo de Alagoas em 2015 e, em 2020, o de mestra artesã.

A mãe e a avó eram bordadeiras e costureiras, mas ela achava que não tinha jeito para trabalhos manuais. ‘Eu gostava mesmo era de jogar bola. Fui da primeira seleção alagoana de basquete’.

Vânia abandonou o esporte e casou-se aos 17 anos. Reconheceu a vocação pela arte ao fazer lembranças de aniversário da filha mais velha, e os jogos e brinquedos pedagógicos para a escola que a irmã dirigia.

Escolheu o tema folguedos, que são festas populares que fazem parte do folclore no Nordeste, envolvendo música, dança e teatro. ‘Sempre gostei dos folguedos. Eu brinquei pastoril e guerreiro, mas meu pai não gostava, então eu brincava na escola, onde ele não via’.

 

      Bumba meu boi, um dos símbolos do folclore no Norte e Nordeste do país presentes na obra da artista


Manter viva a cultura passou a ser prioridade. Produzir as peças, no entanto, era pouco. Ela passou a ensinar o ofício. ‘Sinto que através do repasse eu não deixo a cultura morrer, e sei que meus alunos serão mestre. Já tenho aluno mestre’. Para aperfeiçoar a didática, decidiu fazer curso superior à distância, e formou-se em pedagogia aos 52 anos.

Decidiu trabalhar pela valorização do artesão, chegou à presidência da Falarte (Federação dos Artesãos de Alagoas), participou da construção do Plano Nacional do Artesanato, do extinto Ministério da Cultura, em 2010, e contribui , junto a pesquisadoras da UnB (Universidade de Brasília), no Estudo do ecossistema de inovação do artesanato.

 

Mestre Vânia trabalha com o tema dos folguedos


Mestre Vânia afirma que a sua principal preocupação hoje é com a sobrevivência do artesão, agravada pela pandemia. ‘Fomos os primeiros a parar, e seremos os últimos a voltar. Durante o ano são realizadas quatro feiras nacionais, e até o momento não houve nenhuma. Se houver uma no final do ano, como o artesão vai participar? Que incentivo recebemos?’.

Mas ainda há espaço para mais planos. ‘Meu sonho é ver o reconhecimento do artesão. O artesanato é valorizado, mas o artesão precisa de reconhecimento. O artesanato faz parte da cadeia produtiva do turismo. Por isso tem que se ter um olhar para esse profissional’.

O título de mestre imortal é concedido a artesãos reconhecidos e outorgados com títulos de Mestres da Cultura Popular em suas localidades. ‘Serve de incentivo a milhares de mestres deste Brasil que estão por aí se empenhando para não deixarem desaparecer a cultura de seus antepassados’, afirma o presidente da organização no Brasil, Clerton Vieira.

 


 

Fonte: Kátia Vasco   |  FSP

 

(JA, Out20)

 


terça-feira, 13 de outubro de 2020

Arte Roubada

Alex Katz criou um mundo sem sobras em telas que viriam à Bienal de São Paulo, mas a pandemia atropelou todos os planos. A exposição agora é só virtual 












Uma mulher mais velha ajeita um blusão rosa com uma expressão de aconchego no rosto. Dois amantes se abraçam com ternura em meio às árvores. Poucas folhas amareladas pelo frio do outono caem no asfalto cinzento.

Quem observa essas telas plácidas e de atmosfera ‘cool’ de Alex Katz não imagina que um dos principais nomes da pintura da atualidade tem um humor bastante ácido.

‘Você não quer fazer algo que pareça velho. Eu quero fazer algo que pareça novo em folha. E, para as pessoas que gostam de coisas velhas, pintar coisas novas é raso’, afirma, meio sério e meio irônico, em entrevista pelo Zoom.

Nas suas telas, o pintor nova-iorquino congela num eterno presente o cotidiano que vive na ilha de Manhattan —a convivência com os amigos, familiares, e com a mulher Ada, que já foi retratada por ele algumas centenas de vezes.

 

‘Lisa e Brooks’, óleo sobre tela de 1995 

Outro tema recorrente são os arredores bucólicos de uma casa-ateliê no estado do Maine, próxima à uma praia, onde ele passa boa parte do tempo. Aos 92 anos, Katz afirma não acreditar em paraíso nem no amanhã radiante. ‘Não há passado, não há futuro, é só hoje’.

Um breve recorte de sua carreira de cerca de sete décadas está em exposição até o início de novembro no site da galeria Thaddaeus Ropac —são 30 telas de dimensões variadas selecionadas pelo seu amigo e crítico Robert Storr.

Mas essas obras deveriam estar agora no Brasil. Katz participaria da mostra principal da 34ª edição da Bienal de São Paulo, e também ganharia uma grande retrospectiva no Instituto Tomie Ohtake, na capital paulista, sua primeira na América do Sul. A pandemia e a alta do dólar forçaram a suspensão de ambos. ‘Não é a mesma coisa’, diz ele, sobre ver o seu trabalho na tela de um computador ou celular.

Precursor da pop art, Katz desenvolveu seu estilo nos anos 1950, depois de estudar na faculdade Cooper Union, em Nova York. Desprezando o ensinamento modernista que recebeu, decidiu fazer pinturas figurativas num momento em que os Estados Unidos se destacavam com os respingos abstratos de Jackson Pollock.

Mas, se as telas do expressionista abstrato inspiravam profundidade e contemplação, as de Katz, influenciadas pela estética dos outdoors publicitários e cenas de filmes, iam pelo caminho oposto, apostando na leitura fácil.

‘Eu cresci, sou um artista treinado, embora o meu trabalho não pareça assim para muita gente’, diz, refutando uma crítica comum a suas obras —a de que parecem terem sido feitas sem esforço.

Ser um pintor famoso foi algo consciente, ele diz que exigiu dele pensar muito sobre o ofício, e fazer coisas que se parecessem com a ideia de arte.

No colegial, notou que seus desenhos de moldes de estátuas, aos poucos, se tornaram melhores do que o de seus professores, o que o estimulou a levar a carreira a sério.

‘Eu não tinha nenhuma confiança, mas trabalhei duro e pensei que se eu posso me tornar tão bom vindo do nada, em 20 anos vou fazer algo realmente bom. E consegui’.

A estética de Katz —personagens chapados e sem sombra, contra grandes blocos de cor— se manteve em grande parte inalterada, ao longo das décadas, independente do movimento artístico em voga. Atualmente, parece fazer sentido num ambiente saturado de imagens. Ele se diz contente por ‘ser parte dessa saturação’, e afirma apreciar um mundo que se torna cada vez mais visual, e menos verbal, nas suas palavras.


Laura,  2017 


Outra característica de sua obra é a ausência de motivos explicitamente políticos. Desde adolescente, ele diz nunca ter gostado de arte engajada, porque a considera barata, e uma forma de rebaixar a pintura, como se alguém estivesse perguntando de forma obsessiva se o observador entende o que está representado ali.

Quando era estudante, ele recusou o convite de um professor para participar de uma mostra de arte politizada numa galeria importante —chance que a maioria dos jovens não desperdiçaria, conta.

Toda essa aversão talvez explique a sua total falta de cerimônia ao estraçalhar a pintura contemporânea americana. ‘Essencialmente decorativa’, diz ele, sobre a obra do artista negro e gay Mark Bradford, que representou os Estados Unidos na Bienal de Veneza de 2017, com um trabalho crítico ao presidente Donald Trump. ‘Suas telas grandes vão bem com tapetes brancos’.

Por outro lado, Katz afirma que foi uma covardia o recente cancelamento de uma exposição de seu contemporâneo Philip Guston, que traria uma série de telas do grupo racista Ku Klux Klan, pintadas no final da década de 1960.

‘Estamos em tempos reacionários. Cancelar uma exposição por um motivo político, é agir como covardes completos. Deixem a mostra de pé e digam a quem estiver protestando que vá para o inferno. Ponham todos eles atrás das grades se ainda fizerem algo’.

Em setembro, museus nos Estados Unidos, e no Reino Unido, anunciaram o adiamento de uma exposição de Guston, prevista para o ano que vem, alegando que esperam o momento certo para que a mensagem do pintor, um ativista antirracismo morto em 1980, ‘possa ser possa ser mais claramente interpretada’.

Katz passou uma parte dos últimos meses isolado na Pensilvânia, pintando, e diz que a pandemia proporcionou a ele ‘o melhor momento da vida’, já que, como todos os lugares estavam fechados, não precisava ir a nenhum canto.

Ele acha que o efeito da epidemia pode ser destruidor sobre a arte, dizendo acreditar que a pintura deve se tornar muito mais séria a partir de agora, refletindo o momento.

Questionado sobre o pleito americano do mês que vem, o artista responde com uma frase curta, às gargalhadas. ‘Bem, tive uma boa notícia hoje’. Poucas horas antes, Trump havia anunciado que estava infectado com o coronavírus.


MERCADO DE ARTE

Valor das obras

O trabalho de Alex Katz ainda é menos valorizado em relação a outros artistas de sua geração; o valor mais alto pago por uma obra sua foi cerca de US$ 4,1 milhões, ou R$ 22,8 milhões, ao passo em que o pioneiro da pop art, Jasper Johns, teve a pintura de uma bandeira vendida por US$ 36 milhões, ou cerca de R$ 200 milhões

Interesse recente

Um artigo de capa na revista suíça de art e Parket, em 1989, ajudou a reavivar o interesse pela obra de Katz, que ganharia diversas mostras na Europa e nos Estados Unidos nas décadas seguintes

Como se forma um pintor

Segundo Katz, pintar é uma atividade comunitária, e novos artistas se desenvolvem em contato com outros, não de maneira isolada, o que faz com que jovens se mudem para Nova York em busca de referências.

Cenário difícil

Muitos pintores voltam para suas cidades de origem, diz Katz, com os sonhos destruídos, pois não conseguem espaço em um mercado que se tornou corporativo e estagnado, dificultando bastante a entrada de jovens artistas

 

SOUP TO NUTS - THE SÃO PAULO BIENAL PROJECT

Quando Até 7 de novembro

Onde ropac.net/online_exhibitions

 

Homenagem a Utamaro, 2008

 


Fonte: João Perassolo   |  FSP


 

(JA, Out20)

 


 

domingo, 11 de outubro de 2020

Escola de Atenas

 Supor subversão de Rafael em pintura no Vaticano é indecoroso, avalia professor da USP. Para ele a interpretação de crítico de arte americano sobre 'Escola de Atenas' é exagerada

 

‘Escola de Atenas’, de Rafael Sanzio - Musei Vaticani 

Professor da USP contesta interpretação de crítico de arte americano, segundo a qual Rafael incluiu detalhe em seu célebre afresco no Vaticano para subverter a homenagem aos pensadores da antiguidade encomendada pelo papa, o que teria realçado na obra a efemeridade de todo poder. Embora interessante, essa conclusão desconsidera as características da produção artística do início do século 16, argumenta o texto abaixo.

Em um artigo recente, publicado na BBC Culture e intitulado ‘The School of Athens: A Detail Hidden in a Masterpiece’ (a escola de atenas: um detalhe escondido na obra-prima), Kelly Grovier, escritor, poeta, e crítico de arte norte-americano, propõe-nos uma nova interpretação sobre o mais famoso dos quatro painéis pintados por Rafael Sanzio para a Stanza della Segnatura, no Vaticano: o artista teria deixado ali um detalhe, com o propósito de subverter a principal mensagem do quadro.

A pintura ‘Escola de Atenas’ foi executada entre 1509 e 1510, atendendo a um pedido do papa Júlio 2º para redecorar o lugar.

Rafael tinha então apenas 26 anos. Grovier parte fundamentalmente de duas hipóteses para construir a sua nova interpretação desta obra, lembrando de início que Rafael deve ter se conscientizado da grande ‘aposta’ e dos imensos riscos de sua empresa.

A ‘Stanza della Segnatura’ (Sala da Assinatura) era o lugar onde os mais importantes documentos papais eram assinados, e o artista talvez tenha pensado na possibilidade do poder de aconselhamento de suas pinturas sobre os poderosos que se utilizavam daquele cômodo.

Para o crítico, o primeiro grande desafio de Rafael foi tornar reconhecíveis as figuras dos principais pensadores da antiguidade pagã (filósofos, geômetras, matemáticos e outros), uma vez que apenas pelas vestes de cada um, muito semelhantes entre si, as atribuições e os caracteres de cada personagem em cena não poderiam ser claramente expressos.

Diferentemente de Michelangelo, que um ano antes lidara com as figurações para a Capela Sistina, onde facilmente se pode reconhecer os personagens das histórias bíblicas, Rafael tinha ao seu alcance apenas meios insuficientes para compor figuras que correspondessem às expectativas dos futuros observadores da pintura: como representar Anaximandro, Sófocles, Antístenes, Boécio etc.? Como diferenciá-los?

Os dois personagens centrais do afresco, Platão e Aristóteles, trazem em suas mãos livros cujos títulos, legíveis para o espectador, embora discretamente pintados, nos mostram as obras ‘Timeu’ e a ‘Ética’, revelando, deste modo, por alusão, os seus autores. O problema, neste caso, está resolvido. Mas e todas as outras figuras? Como identificá-las?

 

Platão e Aristóteles em ‘Escola de Atenas’ 

Para Grovier, a solução inventada por Rafael foi compor ‘retratos’ híbridos, misturando os caracteres dos pensadores antigos com os de personagens modernos, e de figuras religiosas.

Assim, em seu Platão, unem-se as feições de Leonardo da Vinci (o seu perfil ligeiramente inclinado para a esquerda lembra o autorretrato do artista feito em sanguínea, atualmente pertencente à coleção da Biblioteca Real de Turim) com a do apóstolo são Tomé, presente na Última Ceia, pintada por Da Vinci entre 1495 e 1498.

Nas mãos de Rafael, Da Vinci, com seu espírito indômito de tudo duvidar e investigar, tornou-se Platão. Tal estratégia teria sido utilizada também para a composição do retrato de Pitágoras, que rabisca uma tabuinha, no primeiro plano, na parte inferior do painel. Ao seu lado, vemos uma figura a sussurrar algo em seus ouvidos, lembrando o anjo de são Mateus.

Para o crítico, todas as figuras ali presentes são mescladas a personagens reais, históricos e bíblicos. Ele acredita ainda que alguns dos principais artistas modernos desempenharam o papel de ‘dublês’ para os personagens a serem representados na pintura, emprestando não apenas suas aparências, mas também suas personalidades.

 

Pitágoras em ‘Escola de Atenas' 

A sua segunda hipótese se baseia num outro destes ‘retratos’, que foi acrescentado ao afresco, ao que tudo indica, algum tempo mais tarde: o do filósofo Heráclito. A sua figura não está presente no cartão preparatório feito por Rafael para a composição da pintura (atualmente na coleção da Pinacoteca Ambrosiana).

Trata-se, na hipótese de Grovier, de Michelangelo, também contemporâneo de Rafael e alguns anos mais velho. A sua inclusão na pintura, numa posição melancólica (a cabeça apoiada no braço esquerdo, apertando o ouvido, enquanto escreve com a direita de modo quase displicente ou desconcentrado) serviria como uma advertência aos usuários da Sala da Assinatura: Heráclito se tornou célebre pelos seus pensamentos sobre a superfluidade, e transitoriedade de tudo, sobre o devir, e como aquele que pregou que ‘não se pode percorrer duas vezes o mesmo rio’.

Instalada no primeiro plano e abaixo das figuras que dominam a parte central do afresco, Platão e Aristóteles, a figura de ‘Heráclito-Michelangelo’ seria assim um ‘símbolo subversivo’, propositadamente feito por Rafael para lembrar sobre a efemeridade do poder e dos poderosos, pois tudo muda o tempo todo.

O ‘detalhe’ a que se refere o subtítulo de seu artigo seria o pote de tinta ao lado, ao fundo da figura de Heráclito: ‘Remova o pote de tinta do epicentro do afresco de Rafael, e a obra se dissolve em um fiasco de formas confusas e que confundem’, diz ele.

 

Heráclito em ‘Escola de Atenas’
 

Trata-se de uma crítica interessante, porém a sua conclusão, muito embora de todo estranha ao campo de pensamento da idade de Rafael, é um exagero.

É necessário lembrar aos leitores e espectadores de hoje que, na época da produção do afresco, personagens reais, históricos e fictícios eram compostos de acordo com lugares-comuns, tópicas como se dizia, conhecidíssimas da audiência, como caracteres a serem louvados (ou vituperados).

Isso valia tanto para a composição de textos, poesias, histórias e cartas quanto para as obras artísticas, pinturas, esculturas, etc.

Esses ‘lugares-comuns’ eram comuns não só porque circulavam em muitos lugares, mas também porque podiam ser imitados e usados livremente para a composição de uma figuração, como no caso da pintura, verossímil para os espectadores.

Notícias sobre as ‘excentricidades’ de Michelangelo, assim como a respeito do caráter polissêmico ou investigativo de Leonardo já circulavam como ‘retratos’ não verdadeiros, mas louváveis e críveis, embora a primeira edição das ‘Vidas dos Artistas’, de Giorgio Vasari, livro em que estes personagens se tornaram mais conhecidos, tenha vindo a público apenas 40 anos depois da execução dos afrescos (1550 na primeira edição e 1568, na segunda).

Nesta obra se lê que ‘Rafael, ao chegar, foi calorosamente recebido pelo papa Júlio 2º, e começou na Sala da Assinatura uma cena em que os teólogos conciliam a filosofia e a astrologia com a teologia, na qual são retratados todos os sábios do mundo, tudo adornado por figuras, entre as quais alguns astrólogos, a gravarem caracteres de geomancia e astrologia em tábuas, que enviam aos evangelistas.

Entre eles há um Diógenes com sua taça recostado na escada, figura reflexiva e absorta, digna de louvores pela beleza e pelas vestes. Semelhantes a este, veem-se Aristóteles e Platão, um com o Timeu nas mãos, o outro com a Ética, ambos rodeados por uma grande escola de filósofos. (...) Entre estes se vê um jovem de formosa beleza, com os braços abertos de admiração e a cabeça inclinada; trata-se do retrato de Frederico 2º, duque de Mântua, que então estava em Roma. (...) Também há uma figura agachada, a girar um compasso sobre as tábuas; dizem que se trata do arquiteto Bramante, e que não se pareceria mais com ele se estivesse vivo, tão bem retratado está’.

Não é preciso recorrer à hipótese de ‘retratos híbridos’ feitos por Rafael para interpretar aquelas figuras. A reunião de retratos de príncipes ou homens ilustres de sua época com os de indivíduos antigos, tornaria a pintura mais encarecida, além de produzir uma forma de elogio aos modernos.

Num outro trecho deste mesmo livro (sobre o outro afresco que figura os poetas em Parnaso), Vasari diz: ‘Há ali retratos de todos os mais famosos poetas antigos e modernos, dos que tinham vivido e dos que viviam até o seu tempo: alguns reproduzidos a partir de estátuas, alguns de medalhas, muitos de pinturas antigas, enquanto outros, ainda vivos, foram retratados do natural por ele mesmo’.

Mesmo quando não há uma concordância plena com Vasari, parece não ter sido problema no passado a compreensão geral do afresco como uma alegoria, dentro da qual são rendidas homenagens a diversas figuras consideradas importantes para o círculo de Júlio 2º.

Portanto, seria impensado e indecoroso embutir qualquer mensagem subversiva ali, ou mesmo supor qualquer teoria conspiratória instrumentalizada pela pintura.

Roger de Piles, artista e erudito francês, que escreveu no século 17 uma ‘Descrição da Escola de Atenas, para servir de exemplo ao tratado de invenção’, refuta que a pintura trate da ‘concordância da filosofia e da astrologia com a teologia’, como propôs Vasari.

De Piles nos lembra que as mensagens transmitidas pelas pinturas feitas para as quatro câmaras estão inscritas nelas mesmas: a primeira representa a teologia com as palavras Scientia Divinarum Rerum; a segunda, a filosofia (‘Escola de Atenas’) com as palavras Causarum cognotio; a terceira, a jurisprudência com as palavras Jus suum unicuique tribuens; a quarta, a poesia (o Parnaso) com as palavras Numine afflatur.

Rafael, diz ele, ‘que queria representar essa ciência por meio de uma assembleia de filósofos, não pode fazê-lo reunindo apenas aqueles de um século. Não é uma história simples que o pintor quis representar: é uma alegoria em que a diversidade das épocas e dos países não impede a unidade dos assuntos’.

Outrora, era também comum que artistas recebessem alcunhas ou apelidos que denotavam algum traço de seu caráter, ou alguma parte distintiva na sua maneira de execução ao pintar, ao esculpir etc.

 

Autorretrato atribuído a Rafael, datado do começo do século 16
 

Por exemplo, Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, ou Francisco José de Goya y Lucientes, o Turbulento. Nunca existiu, contudo, um Rafael, o Rebelde. Muito pelo contrário. Diversos discursos antigos o representaram como alguém muito disciplinado, cortês, afável e pacificador (Leão 10º, que sucedeu a Júlio 2º, pensou em nomeá-lo cardeal) e que inclusive, segundo Vasari, morreu ‘por excesso de amor’.

Finalmente, não há qualquer menção nos dois autores aqui citados sobre Leonardo da Vinci ter servido para o papel de Platão, ou de Michelangelo para o de Heráclito, o que não impossibilitaria, dentro das preceptivas seguidas por Rafael em seu tempo, de se pensar na possibilidade desses retratos terem sido compostos com base em suas fisionomias, como homenagens a duas das principais emulações do jovem Rafael no campo da arte da pintura. Só não dá para reduzir toda essa história à representação de um único pote de tinta.

 

Madonna Sistina, detalhe Putti (querubins) 

 

Fonte: Luiz Armando Bagolin, Professor da USP e ex-diretor da Biblioteca Mário de Andrade    |  FSP

 

 

(JA, Out20)


 

quinta-feira, 1 de outubro de 2020

Ascensão das joias de inspiração surrealista


Fazem sucesso as peças inspiradas na escola artística do início do século 20 — elas combinam com a busca de uma via de escape para as restrições da pandemia


 

           ESCULTURA - Precisão de ângulos e detalhes nos brincos com corpos femininos dependurados 


O surrealismo, definiu o escritor francês André Breton, 1896-1966, nasceu com o objetivo de mesclar ‘as condições contraditórias de sonho e realidade, em uma supra realidade’.

Partindo dessa premissa, os integrantes do ruidoso movimento artístico, que floresceu na primeira metade do século passado na Europa, esmeraram-se em introduzir figuras triviais do cotidiano, em condições e ambientes inesperados, provocando uma sensação de estranhamento, levada a extremos pelo espanhol Salvador Dalí, 1904-1989; pelo belga René Magritte, 1898-1967; e pelo alemão Max Ernst,  1891-1976; entre outros grandes nomes da época.

Ao questionar os conceitos do que é real, e ampliar seus limites, esse grupo de artistas pretendia criar uma via de escape para as restrições do dia a dia — tudo a ver com sentimentos predominantes na sociedade atual, atropelada pelos rigores da pandemia. Faz sentido, portanto, que agora, um século depois de seu surgimento, o surrealismo venha servindo de inspiração  para coleções de joias assinadas por designers ao redor do mundo — entre elas a italiana Delfina Delettrez, as irmãs americanas Morgan e Jaclyn Solomon, e a carioca Paola Vilas, autora de peças que ilustram esta reportagem.


UM CÃO ANDALUZ – O anel presta homenagem ao filme de dezesseis minutos que Luis Buñuel realizou em 1929, em parceria com Salvador Dalí

 

FEMININO – Criado para exaltar a energia da mulher, o anel em forma de corpo faz conjunto com bracelete e brincos 


Com lojas no Rio e em São Paulo, e tendo as atrizes Paolla Oliveira e Taís Araújo entre as clientes, a joalheira Pao­la explica que sua arte se concentra na expressão feminina — daí a variedade de peças em torno de pequenos corpos esculpidos em detalhes.

‘Sempre pensei no desenvolvimento das minhas obras como uma maneira de celebrar o lúdico e o inconsciente’, diz a joalheira, de 27 anos.

A precisão das formas e do acabamento pode ser observada de todos os ângulos, como no bracelete-estátua, joia elaborada para sua primeira coleção e que se encontra até hoje entre suas preferidas. Os brincos, pulseiras e colares de Pao­la são feitos de prata com banho em ouro 18 quilates, custam entre 700 e 4000 reais, e estão à venda também na França e no Reino Unido.

‘A maioria das minhas clientes  está interessada no mercado da arte e do design, mais do que no setor joalheiro’, diz ela, que não deixou de reeditar em anel o célebre olho, presente em obras de Dalí e Magritte. A imagem foi imortalizada na forma de joia, em um broche desenhado pelo poeta Jean Cocteau, e executado pela estilista Elsa Schiaparelli no auge do movimento surrealista.


SONHO – Os peixes alados representam ‘as possibilidades do inconsciente’


AMULETO – A mão e o olho no centro dos brincos são formas que se repetem nas obras surrealista


Schiaparelli, estilista de sucesso em Paris, transportou para a moda os conceitos e as esquisitices do surrealismo — ficou célebre seu chapéu em formato de sapato. O atual estilista da casa, o americano Daniel Roseberry retomou, em suas duas últimas coleções, a tradição da criadora da marca, tanto nas roupas quanto nos acessórios. A repercussão de seus desfiles deslanchou a proliferação de joias surrealistas que se vê agora.

Formas surreais aparecem nas peças elaboradas pelo designer Prabal Gurung para a japonesa Tasaki, uma das maiores produtoras de pérolas cultivadas do mundo. Gurung, que nasceu em Singapura e foi criado no Nepal, desenvolve com talento uma inusitada parceria da comportada pérola com a transgressão  surrealista — como no anel Danger, em que as esferas brancas são encimadas por ‘dentinhos’ pontiagudos imitando uma planta carnívora.

Até a austríaca Swarovski, rainha das semijoias ultra brilhantes, lançou neste ano a coleção Surreal Dream, com gargantilhas, pulseiras e outros acessórios no formato de olhos entristecidos por uma lágrima de cristal. ‘São peças alternativas para a mulher que não se adapta ao aspecto mais clássico da joalheria’, diz a consultora de estilo Tathiana Santos, professora do Centro Universitário Belas Artes, em São Paulo.


   

KLEE – A referência para o anel em formato de rosto é o pintor Paul Klee

 

A aplicação de conceitos do surrealismo em brincos, pulseiras e adornos em geral foi parte integrante dos primórdios do movimento.

Além das criações elaboradas pela italiana Schiaparelli, artistas como Dalí e o fotógrafo Man Ray, 1890-1976, se aventuraram na elaboração de ornamentos como broches na forma de lábios cravejados de rubis, dentes de pérola, e brincos enormes.

A reedição da sociedade entre  o surreal e o design agora é produto de uma época em que os indivíduos buscam maneiras de se diferenciar uns dos outros. ‘Nosso tempo favorece tudo que é alternativo e diverso. Há uma celebração da subjetividade e um grande desejo de ser único, justamente a porta de entrada para as referências surrealistas’, diz João Braga, professor de história da moda da Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP). Sem falar na atração que o uso de uma joia incomum exerce nas pessoas que vivem para postar fotos nas redes sociais. Nesse universo, surrealismo na forma de brincos é curtida na certa.


 

 

Fonte: Mariana do Rosário   |  Veja

 

(JA, Out20)


domingo, 6 de setembro de 2020

Arte Naif

 

Henri Rousseau, 1844-1910    -^-  Jardins do Luxemburgo (Luxembourg-Gardens), 1909

 

Se traduzirmos ao pé da letra, naif em francês significa ingênuo, inocente. E esses adjetivos muito revelam sobre essa arte. Para entendermos o contexto das criações, um pouco de história: o termo Arte Naif foi empregado pela primeira vez no virar do século 19, para identificar a obra de Henri Rousseau.

Nessa época, a Europa vivia a realidade gerada pela Revolução Industrial. Novos produtos eram produzidos em maior quantidade, de forma mais rápida e com melhor qualidade.

Grandes populações migravam da área rural para as periferias dos grandes centros urbanos, como Londres na Inglaterra, e Paris na França. Essas pessoas iam em busca de trabalho e melhores condições de vida, algumas migravam para ainda mais longe, indo para as ex-colônias nas Américas. 

Com novos materiais produzidos pela indústria, as técnicas tiveram que evoluir também. Era cada vez mais comum que os pintores utilizassem a tela como suporte, e não mais a antiga tábua de madeira, e até as tintas eram fabricadas - não sendo mais necessário que o artista produzisse a sua tinta de forma artesanal, como era costume até pouco tempo antes. 

A chamada ‘Arte Acadêmica’ chega ao seu auge de perfeição, o que  permite ao artista transferir para a tela a realidade que vê. Agora consegue produzir mais rápido, pois tem seu material pronto e facilmente disponível para a compra. 

Por volta de 1860, a arte ocidental dá sinais de uma crise, pois surgem as primeiras câmeras fotográficas, que pintava com a luz, e, em pouco tempo, cai no gosto da elite, e depois do povo.

Contratar um artista para pintar um retrato, ou uma paisagem passou a não ser tão necessário. A pintura teria que se renovar,  buscar novos resultados.

Surge então o movimento mais popular da história da pintura, o movimento dos pintores Impressionistas, que passaram a pintar, não apenas a realidade que as pessoas viam, mas a impressão que o artista tinha da realidade e das cores.

Dentro dessa linha, os artistas que se definiam como naif, não tinham a obrigação de utilizar técnicas elaboradas, e abordagens temáticas e cromáticas convencionais. Logo, tal escola se caracterizou pela simplicidade, e pela liberdade que o autor tinha para relacionar elementos considerados formais, como a inexistência de perspectiva e a irrealidade dos fatos.

Outro ponto marcante nesse tipo de arte foi o uso de cores fortes e chocantes. A arte naif exprime alegria, felicidade, espontaneidade e imaginários complexos. 

Por algum tempo as pessoas continuaram a procurar os artistas para pintar retratos e paisagens, pois, de início, a fotografia não tinha cor. Mas, logo surgiram alguns fotógrafos que pintavam partes das fotos, para torná-las mais realistas. Todos sabiam que não demoraria muito para o surgimento da fotografia colorida. 

Os organizadores dos Salões de Arte Oficial de Paris não tinham a visão da evolução natural que estava acontecendo, e selecionavam as obras com critérios já estabelecidos e estáticos.

Formar um movimento paralelo foi inevitável. O movimento de arte Impressionista escandalizou a Paris da Belle époque, 1871-1914, pelos temas e pela pintura.

O terreno estava pronto para que a arte desse mais um passo, para o movimento dos artistas independentes, chamados de Pós- Impressionistas, que viria a seguir.  Por volta de 1884, pintores franceses como George Seurat e Paul Sinac, com apoio de outros artistas, fundaram o Grupo dos Independentes, e começaram a organizar exposições coletivas, paralelas ao Salão de Arte oficial.

O ‘Salon des Refusés’, ou salão dos recusados, foi o mais importante organizado pelo grupo. Nele qualquer artista poderia participar - era só pagar uma taxa de 15 francos, e já estava participando, sem a necessidade da avaliação da obra inscrita por um júri -  algo incomum na época. A maioria dos artistas que participavam, realmente haviam sido recusados do Salão de Arte Oficial. Entretanto, muitos deles acabaram ficando mais famosos do que aqueles que puderam participar.

Como temática desse estilo de arte, vemos muito o dia a dia de cidades, o cotidiano de crianças e pessoas nas ruas, temas bucólicos com árvores e campo, e o retrato da vida simples.




Fonte: História da Arte

 

(JA, Set20)

terça-feira, 1 de setembro de 2020

Conforto pela Arte

 Em momentos de crise, obras podem trazer consolo e aprendizado

 


Em 2015, uma cena comovente circulou pela imprensa mundial: um serviço de assistência médica holandês levou uma senhora em estado terminal para uma visita privada ao Rijksmuseum, em Amsterdã, onde ela pôde realizar seu último desejo: apreciar de perto um famoso autorretrato de Rembrandt.

Recentemente, o mestre holandês foi o centro de uma nova ação na cidade.

Desta vez, para contornar as restrições do momento, foi o próprio museu que fez circular, entre trinta casas de repouso da região, uma reprodução em tamanho real da pintura ‘A Ronda Noturna’, tida como uma das grandes realizações do Barroco europeu.

 

                                           Edward Hopper  -^-  ‘Room in Brooklyn’
 

No início da pandemia, em março, o Museu de Belas Artes de Boston compartilhou em suas redes sociais uma delicada pintura de autoria do americano Edward Hopper, 1882-1967, em que uma mulher, de costas para o espectador, observa a rua através de uma janela.

A postagem vinha acompanhada da seguinte mensagem:

‘Hopper é o poeta inesperado do nosso momento. Sabemos o que é ser aquela figura sentada, a olhar pela janela para os telhados vazios do outro lado da rua. Há solidão e isolamento em ‘Room in Brooklin’, mas também há esperança. Hopper sugere toda uma promessa de primavera: sol entrando pelas janelas, um buquê de flores frescas, novas possibilidades ao virar da esquina’.

O que esses relatos, que envolvem legados artísticos tão distintos, têm a nos dizer? Talvez a principal resposta seja a de que a arte pode ser uma importante fonte de consolo para enfrentarmos momentos de crise.

Não se trata de reduzi-la a uma lógica meramente utilitária, mas de ampliar as suas possibilidades, para melhor lidarmos, como nos exemplos acima, com questões como a proximidade da morte, a solidão ou a falta de respostas para o futuro.

No livro ‘Arte Como Terapia’ (lançado no Brasil pela editora Intrínseca), os filósofos contemporâneos, Alain de Botton e John Armstrong, aprofundam-se ainda mais nessa questão.

Os autores defendem a ideia da arte como ferramenta terapêutica, que pode nos ajudar a enfrentar angústias e dilemas cotidianos.

A publicação originou uma plataforma (artastherapy.com), na qual o usuário seleciona o seu problema específico e, a partir de então, tem acesso a obras de arte que, ao serem apreciadas com um texto de apoio, buscam ajudá-lo a compreender seu sofrimento.

Essa possibilidade de usar a imaginação para visualizar algo novo ou interpretar uma situação sob um ponto de vista diferente tem relação com a descrição que o historiador britânico Simon Schama faz em seu livro ‘O Poder da Arte’ (Companhia das Letras).

Nele, o autor lembra a capacidade que certas obras têm de causar na audiência uma ‘surpresa perturbadora’, substituindo o que há de conhecido no mundo visível, por uma nova realidade ‘que é toda dela’.

Não é de hoje que as pessoas recorrem à arte em busca de consolo.

Ao longo dos séculos, os próprios artistas incorporaram em suas produções as angústias vivenciadas em seus contextos históricos.

A historiadora da arte Laura Ferrazza usa como exemplo um artista do século 17, o pintor flamengo Antoon Van Dyck, 1599-1641, que precisou ficar em quarentena na Itália.

Logo após a sua chegada em Palermo, onde passaria uma temporada, a cidade foi tomada pela peste.

Van Dyck isolou-se em seu ateliê, onde passou a pintar obras bem diferentes dos retratos da aristocracia a que estava habituado.

O resultado foi uma série de quadros dedicados a Santa Rosália, padroeira da cidade.

‘Ele nunca tinha feito quadros religiosos, mas aquilo talvez fosse uma forma de falar em esperança’, avalia.

Laura ressalta que o interessante dessa relação com a arte é que, mesmo quando um espectador não é religioso, por exemplo, ele pode apreciar as qualidades de uma obra sacra.

‘É possível olhar para homens e mulheres de outros tempos, em contextos difíceis como o nosso, e sentir uma identificação. Esse caráter atemporal é o mais importante da arte’.

Como ela explica, as imagens carregam a marca do contexto em que foram produzidas, mas também ‘projeções do futuro’. Isso explica por que as pessoas podem ter diferentes interpretações a respeito de uma mesma criação.

‘Existe uma ideia de que, quando você olha para uma obra, ela também te olha. Há uma troca entre a obra e o observador. Ela mexe em coisas próprias de cada pessoa, com conhecimentos até mesmo inconscientes’.

 Como forma de estimular essa troca, diferentes iniciativas têm apostado em levar arte para dentro dos hospitais.

Foi o caso da Galleria Continua, de atuação internacional, que tinha planos de inaugurar em agosto as atividades de sua filial brasileira no Estádio do Pacaembu, em São Paulo.

Acabou, no entanto, adiantando parte de seus trabalhos.

Em abril, seu espaço foi transformado em uma espécie de almoxarifado do hospital de campanha, adaptado ali pela Prefeitura.

‘Quando vi a logística, pensei: vamos dar uma força para os médicos', conta Akio Aoki, sócio e diretor da operação da galeria no Brasil.

‘Todos precisavam retirar o uniforme e os EPIs aqui; tinha, inclusive, uma máquina de ponto na porta da galeria’, diz Aoki.

Nesse ambiente de fluxo intenso, os profissionais da saúde ganharam a oportunidade de deixar de lado o estresse por um momento, e assistir a vídeos produzidos por artistas contemporâneos como Jonathas de Andrade, Lia Chaia, Gisela Motta e Leandro Lima.

‘Cada um vê a arte de uma forma; não existe um roteiro programado, e é por isso que é uma experiência individual, que traz um benefício único’.


Pós-pandemia

Não surpreende, assim, que um recente levantamento virtual realizado pelo Masp tenha revelado o anseio do público em voltar aos museus.

Realizado com 1363 pessoas que compraram ingressos ao menos uma vez em 2019 - ano em que o museu bateu recorde de público com a mostra sobre Tarsila do Amaral -, o estudo revela uma maior predisposição, quando a quarentena acabar, para visitas a museus e instituições culturais (38%), do que a bares e restaurantes (25%), por exemplo.

Enquanto o fim da pandemia ainda é incerto, a instituição busca amenizar a distância com atividades online.

Toda semana, um artista do acervo é escolhido como tema da ação #maspdesenhosemcasa, em que o público é convidado a compartilhar a própria versão de uma obra.

Outros museus pelo mundo têm apostado também nesse tipo de iniciativa.

Afinal, com o distanciamento social, as pessoas têm passado mais tempo na internet - uma possibilidade inexistente para a humanidade durante outras crises de saúde na história.

Na visão de Laura, esse incentivo traz um ‘lado lúdico’ para a arte, aproximando a produção artística das pessoas de uma forma ‘dessacralizada’.

‘Isso mostra que a arte pode estar no cotidiano, trazendo o conhecimento de imagens que antes estavam esquecidas e mostrando como aquelas expressões podem ser parecidas com as de nossa época’.


ARTE ONLINE

·        Smart History

O canal do YouTube aposta em vídeos de 5 a 10 minutos de duração, com explicações didáticas sobre a história da arte. Os conteúdos são em inglês, mas muitos têm legenda: youtube.com/smarthistoryvideos

 

·        Google Arts & Culture

Fruto de parceria do Google com diversos museus do mundo, a plataforma, que pode ser acessada pela internet (artsandculture.google.com) ou pelo app de mesmo nome, permite que o usuário navegue por coleções por meio da tecnologia de Street View. Entre as opções no Brasil está o Museu Nacional, no Rio - antes do incêndio.

 

·        The Great Gallery Tours

Com o fechamento dos museus pelo mundo, o historiador britânico Simon Schama propôs um tour virtual por instituições como a Courtauld Gallery (Londres), o Rijksmuseum (Amsterdã), o Museu do Prado (Madri), e o Whitney Museum (Nova York), destacando preciosidades de seus acervos. Os episódios, em inglês, estão disponíveis no site da BBC Radio 4 (bbc.in/31IxoCl).

 

·        Marco Mansi

Em sua página do Instagram, o jornalista e historiador da arte italiano Marco Mansi (@marco_mansi) faz uma seleção criteriosa e propõe um grande mosaico de imagens inspiradoras para a rotina dos seguidores, entre reproduções de pinturas e fotografias dedicadas à arquitetura.

 

·        Vivi eu Vi

De forma bastante descontraída, a brasileira Vivi Villanova mantém o canal do YouTube ViviEuVi (youtube.com/vivieuvi), no qual revela curiosidades sobre os artistas e suas obras. Ela publica novos vídeos sempre às segundas e sextas-feiras.

 

 



Fonte:  Júlia Corrêa  |  OESP  | Guarulhos Web

 

(JA, Set20)