domingo, 27 de fevereiro de 2022

Volpi no Masp - o pintor foi de operário a astro modernista


O artista proletário se tornou um mestre do movimento artístico, sem querer ser de vanguarda — e deixou um legado que vai muito além das bandeirinhas

 

Mistério no Mar - A cativante cena litorânea: figura enigmática que é meio sereia, meio Iemanjá 


Um século atrás, a elite paulistana assistia aturdida às ousadias da Semana de 22 — mas o jovem Alfredo Volpi (1896-1988) não estava nem aí para esse trem que seria conhecido como modernismo. Ele tinha, de fato, mais que fazer: italiano pobre, que viera ainda criança de Lucca, na Toscana, trabalhava na construção civil para garantir o sustento.

Àquela altura, Tarsila do Amaral estudava na Europa com luminares como Fernand Léger; Oswald e Mário de Andrade, bem como Cândido Portinari, frequentavam os salões endinheirados da Pauliceia.

Volpi, em contraste, estudara só até o ginásio. Mais um rosto em meio à massa de imigrantes da metrópole, foi encanador, marceneiro e, finalmente, pintor de paredes. É uma ironia pensar que um dos artistas plásticos mais reconhecíveis e valorizados hoje no país, com suas incontornáveis bandeirinhas, atuasse então como mero preparador das superfícies, nas quais outros pintores decorativos fariam seus trabalhos. Como ele foi de operário dos pincéis, a nome central da arte moderna brasileira, é uma pergunta respondida com louvor pela mostra Volpi Popular — que acaba de estrear no Masp, em São Paulo.


Marca Registrada - As inconfundíveis fachadas e adereços juninos: simplicidade

Volpi nunca se identificou com as vanguardas modernistas, e era avesso a divagações teóricas: homem prático, burilou sua pintura a partir da labuta diária como artesão. ‘Ele era um mestre autodidata e intuitivo. Em vez de se associar a movimentos, preferia trabalhar tranquilo em seu ateliê no bairro do Cambuci, fumando um cigarrinho de palha’, diz o curador-­chefe do Masp, Tomás Toledo.

Por trás da humildade inquebrantável, porém, havia um artista bem-informado sobre as questões da arte de seu tempo. Ainda que seu reconhecimento tenha sido tardio: até os anos 1950, alguns estudiosos esnobavam o caráter supostamente naïf (ou ingênuo) de sua obra. Um dos responsáveis por quebrar esse preconceito, o crítico Mário Pedrosa, notou que Volpi ‘passou, naturalmente, por todas as fases da pintura moderna, do impressionismo ao expressionismo, do fauvismo ao cubismo, até o abstracionismo’. 


Volpi: poucas palavras e muitos cigarrinhos de palha no ateliê


Absorção E Intimismo Em Volpi

A verdade é que Volpi foi muito além da soma desses ‘ismos’: assim como Tarsila e Portinari, ele alcançou a condição rara de artista não apenas inovador, mas popular.

A mostra do Masp, com cerca de 100 itens, investiga a ligação entre a vida do pintor, e um universo temático, que vai da arquitetura do casario simples, às festas e costumes sociais. Inspirações que não extraía das ruas agitadas de São Paulo, mas da mansidão do interior — são constantes em seus quadros cenas de Mogi das Cruzes, cidade paulista onde tinha uma chácara, e Itanhaém, no Litoral Sul do estado.

Volpi viveu alguns anos à beira-mar por recomendação médica: sua esposa, Judite, padecia de uma doença sobre a qual não se sabem detalhes.


Os anjos pintores

Sua união com Judite, aliás, aprofundou a conexão de Volpi com as raízes brasileiras. Entre filhos de sangue, e adotivos, o italiano criou dezenove crianças junto com a esposa negra.

Ele imortalizou Judite em uma tela na qual ela surge nua, de braços abertos. A admiração pelos afrodescendentes o levou a povoar muitas de suas obras com personagens de pele escura — o que configurava uma avançada piscadela para a diversidade no Brasil da primeira metade do século 20. Às vezes, Volpi não tinha pudor em afrontar o tradicionalismo católico: pintou um lindo anjinho, e até uma Madona com Menino Jesus, negros. 


Cores e Formas - Mais uma entre as muitas obras sem título do pintor: a beleza na diluição radical dos objetos


Volpi – Coleção Espaços da Arte Brasileira

Uma das virtudes da retrospectiva do Masp é expor esse Volpi, que vai além das bandeirinhas. Logo na entrada, o espectador é apresentado à sua vasta produção de imagens religiosas. Durante um período da vida, ele produziu gravuras de santos para sobreviver. Não considerava a atividade parte de sua obra.

Mas a linha que dividia o Volpi artesão, do Volpi artista, era tênue: ao mesmo tempo, fez estupendas pinturas do gênero. Ele se devotou também a outras formas de misticismo pop: uma tela em tons de verde e azul exibe uma graciosa figura feminina que é meio sereia, meio — possivelmente — Iemanjá. 


Ousadia - O quadro que mostra a Madona e o Menino Jesus negros: uma avançada piscadela para a diversidade


A dúvida sobre os tipos que povoam sua obra decorre de um dado peculiar: Volpi era um homem de poucas palavras, e não deu nome à muitos quadros, alimentando o mistério sobre seu universo.

Não se sabe ao certo, inclusive, como ele descobriu sua marca maior, as bandeirinhas. Reza uma teoria que, certo dia, teria se encantado ao ver Mogi das Cruzes toda decorada para as festas juninas. Outra vertente sustenta que elas teriam surgido de sua diluição obsessiva das formas arquitetônicas. Impossível elucidar se uma das versões procede — mas é fato que Volpi foi radicalizando o expediente com o tempo. ‘Mais que as paisagens, pessoas e objetos, ele se interessava pela simplificação das formas, e pela exploração das cores e texturas’, diz o curador Toledo.

Eis o feito de Volpi: em uma única e singela bandeirinha, ele sintetiza um imenso legado modernista.




Fonte: Marcelo Marthe | Veja Ed. 2778

 

(JA, Fev22)

 


quarta-feira, 18 de agosto de 2021

John Graz

Artista e designer suíço, introdutor da art déco no Brasil, ganha exposições na onda de revisão de personagens da Semana de 1922 



John Gras em seu Atelier, Genebra, Suíça, 1918


Ele pintou a fauna e a flora brasileiras, fez telas sobre comunidades indígenas, viajou até o Rio Grande do Sul para retratar os gaúchos, e a estados do Nordeste para representar a tradição do Bumba meu boi. Também se dedicou a desenhar móveis para as casas da elite paulistana, incluindo pormenores como fechaduras de portas e a disposição das plantas no ambiente.

Transitando entre as artes visuais e a arquitetura de interiores, o suíço John Graz —considerado um dos introdutores do estilo art déco no país— foi importante figura do meio intelectual paulistano no século 20, tendo publicado na revista Klaxon, e participado da Semana de Arte Moderna de 1922, com sete telas que pintou em Genebra, antes de se mudar para o Brasil.

Mesmo assim, seu nome é menos lembrado em comparação a outros artistas daquele período. Isto agora está mudando, graças à uma revisão dos participantes da Semana de 1922 -por conta do centenário do evento, em fevereiro do ano que vem-, atrelada à uma série de exposições.


Fogueira, década de 1930

Uma grande mostra aberta há pouco na Pina Estação, em São Paulo, e outras exposições na cidade, neste e no próximo ano, procuram dar conta da totalidade do trabalho de Graz, trazendo a público uma grande investigação de sua obra e diversas peças nunca vistas em público.

Graz ‘vem de uma formação nas artes decorativas, não existe separação entre artes visuais e arquitetura, mobiliário, mas uma tentativa de integração dessas várias manifestações artísticas’, diz Fernanda Pitta, curadora de ‘John Graz: Idílio Tropical e Moderno’, na Pina Estação, ao lado de Thierry Freitas.

Em 155 obras, sendo 42 recebidas de uma doação do Instituto John Graz, a mostra cobre cinco décadas da produção do artista, evidenciando seu fascínio com os tipos humanos, e as tradições do Brasil. Há um conjunto expressivo de guaches e aquarelas sobre índios, por exemplo, tema que perpassou a maior parte da vida produtiva do artista. 


Índios, Regina Gomide Graz, década de 30


As representações de pessoas com arco e flecha em meio à natureza ou descansando em redes sob a sombra de palmeiras apontam para uma aproximação idílica e um tanto genérica dos povos originários, afirma a curadora, no que ela considera um limite do trabalho de Graz.

Ao que se sabe, ele nunca estudou a fundo as tribos pelas quais tanto se interessava, diz Pitta, diferentemente de sua mulher, Regina Graz, que pesquisou as tecelagens de comunidades do alto Amazonas em busca de padrões para reproduzir em suas tapeçarias —alguns destes tapetes podem ser vistos no site do Museu de Arte Moderna, o MAM, na versão virtual da exposição ‘Desafios da Modernidade – Família Gomide-Graz nas Décadas de 1920 e 1930’. 


Gesso sem título, década de 1920


Embora o forte da mostra na Pina Estação sejam as pinturas, há também gessos, estudos de murais desenhados para interiores de residências e fotografias de ambientes projetados pelo artista, a exemplo do quarto do casal Antonieta e Caio Prado, uma família da elite cafeicultora paulista.

Pitta lembra que Graz trabalhava sob encomenda, transitando entre estilos distintos. Atuando como designer, realizou mobiliário de inspiração art nouveau, com formas arredondadas, os preferidos das elites antes de o modernismo e suas linhas geométricas entrarem em voga, e serem igualmente abraçados por ele, que então passou a decorar casas do arquiteto ucraniano Gregori Warchavchik, nome central do movimento moderno brasileiro.


Cadeira projetada pelo artista década de 1960 reeditada 2010


Na Pina Estação, há uma série de fotos em preto e branco de ambientes desenhados por Graz, além de uma cadeira de três pés em madeira nobre e uma poltrona. O forte do seu mobiliário, contudo, está na mostra do MAM, que reuniu seus famosos sofás e poltronas tubulares e algumas luminárias.

Uma das instituições por trás desta grande revisão é o Instituto John Graz, criado em 2005, em São Paulo, pela última mulher do artista, Annie. Ela preservou e catalogou o acervo e os documentos de Graz depois de sua morte, em 1980, até que, mais tarde, a neta, Claudia Taddei, assumiu a frente do instituto e iniciou o contato com instituições e colecionadores.

‘Nosso desejo é que as pessoas possam voltar a ter uma compreensão da obra do John como um todo’, afirma Taddei. Seu avô desenhava ambientes completos, amarrados num conceito único que incluía as pinturas ou murais e o mobiliário.


Despedida, 1930, de Antônio Gomide


O panorama do artista se completa com mais duas mostras. A primeira, no Museu de Arte Contemporânea da USP, o MAC, vai exibir dois estudos de murais que misturam paisagem tropical e elementos urbanos. As peças são parte de uma mostra que celebra a doação, para o museu, da coleção de mobiliário art déco dos colecionadores Fulvia e Adolpho Leirner, que reúne um conjunto de peças da época modernista tão caras à elite paulistana, como cadeiras de Flávio de Carvalho e o mobiliário da Casa Modernista de Warchawchik.

Ana Magalhães, diretora e curadora do MAC, afirma que as artes aplicadas —design, mobiliário e objetos pensados para a vida cotidiana— ‘nunca foram consideradas como uma produção da mesma relevância que as artes com A maiúsculo’.

Mas acrescenta que, nas últimas duas décadas, este movimento vem passando por uma revisão, sobretudo das peças produzidas na primeira metade do século 20, na qual John Graz e sua mulher, Regina, se incluem. Magalhães dá como exemplos a mostra dos 100 anos da Bauhaus, no Sesc Pompeia, em 2018, e o livro ‘Coleção Fulvia e Adolpho Leirner’, dos pesquisadores Ana Paula Cavalcanti Simioni e Luciano Migliaccio.

Por fim, está programada para o ano que vem uma exposição no Museu da Casa Brasileira focada no trabalho de Graz como designer e arquiteto de interiores, com peças nunca mostradas em público. Para Taddei, do instituto, ‘mais do que conhecido, Graz era respeitado pela sua inovação e pelo vanguardismo’.

 

JOHN GRAZ: IDÍLIO TROPICAL E MODERNO

PROJETOS PARA UM COTIDIANO MODERNO NO BRASIL

  • Quando - De 21 de agosto a agosto de 2022
  • Onde - MAC-USP - Av. Pedro Álvares Cabral, 1301, Vila Mariana, São Paulo; ter. a qui, das 11h às 19h; sex. a dom., das 11h às 21h
  • Preço - Grátis

 

 

 

Fonte: João Perassolo | FSP

 

(JA, Ago21)

 


quinta-feira, 29 de julho de 2021

Relíquias no armário - a redescoberta de obras de mestres da pintura

Esquecidas em closets, sótãos ou depósitos, peças são resgatadas por pesquisadores e agora voltam a ser exibidas ao público 


VAN GOGH - Aquarela que não era exposta desde 1903: deixada em um sótão e vendida como quinquilharia


Mantida por mais de cinquenta anos dentro de um armário, uma tela quadrada com 40 centímetros de lado chamou a atenção do herdeiro que acabara de receber do espólio do pai uma casa no Maine, nos Estados Unidos. A obra em papel trazia no canto inferior direito a assinatura de Pablo Picasso e a data de 1919.

Acredita-se ser um estudo do pintor espanhol para a cortina de palco do espetáculo de balé O Chapéu de Três Pontas, produzido pela companhia francesa Ballets Russes, que estreou naquele mesmo ano em Londres, na Inglaterra. No início de julho, a relíquia esquecida foi a leilão pela LiveAuctioneers, que a vendeu por 150 000 dólares.

Nem o vendedor nem o comprador quiseram se identificar. Segundo o herdeiro, a avó e uma irmã dela estudaram na Europa nos anos 1920. A tia-avó acabou se tornando professora de história inglesa na Universidade Rutgers, em Nova York, e gostava de colecionar livros raros e de arte. ‘A pintura foi descoberta em uma casa de propriedade de minha tia-avó, que foi passada a ela por um parente no fim dos anos 1930’, disse o vendedor em uma declaração. ‘Havia várias pinturas guardadas em um armário durante cinquenta anos (incluindo essa) que foram deixadas por ela’. 


O valor baixo se explica porque a tela ainda não foi autenticada por Claude Ruiz-Picasso, herdeiro do pintor e principal responsável pelo espólio. O comprador tem 120 dias para submeter a obra à avaliação.

A semelhança entre o estudo e a cortina, porém, é impressionante. Com 6 metros de comprimento por 5,8 metros de altura, a peça foi comprada em 1959 por Phyllis Lambert, filha de Samuel Bronfman, fundador do império Seagram, por 50 000 dólares. Durante décadas, ornamentou o restaurante Four Seasons, em Nova York. Em 2015, passou a integrar o acervo da Sociedade Histórica de Nova York, onde está em exposição até hoje.

Histórias como a do Picasso perdido não são raras no mundo da arte.

No ano passado, um colecionador comprou por valores não revelados a aquarela O Prado de Van Gogh com Igreja Nova ao Fundo, e a cedeu em comodato ao Museu de Arte Moderna de Saitama, em Tóquio.

Datada de 1882, a obra ficou esquecida em um sótão durante anos e, mais tarde, chegou a ser vendida como quinquilharia por um carpinteiro.

De volta aos Estados Unidos, a Apolo e Vênus, do mestre holandês Otto van Veen, 1556-1629), foi encontrada no depósito do Hoyt Sherman Place, mansão histórica em Des Moines, em Iowa. A tela, que retrata Vênus como uma pintora em ação, passou por restauração para recuperar suas cores vivas. Avaliada entre 4 milhões e 11 milhões de dólares, ela está em exibição permanente no próprio teatro Hoyt Sherman.

O maior desafio dos pesquisadores é comprovar a autenticidade dos achados artísticos, e evitar a ação de falsificadores.

Na era moderna, análises laboratoriais detectam se o estilo, a técnica e o material utilizado são compatíveis com um determinado pintor, o que aumenta a probabilidade de identificação. Em alguns casos, nem isso é preciso.

No século passado, uma equipe do museu das Capelas dos Medici, em Florença, na Itália, encontrou a entrada da sala secreta de Michelangelo, debaixo de um armário na Basílica de São Lourenço. O lugar dava acesso a um alçapão que conduzia ao aposento, cujas paredes estavam repletas de desenhos do mestre italiano. Não houve dúvidas a respeito da autoria: Michelangelo provavelmente passou dois meses escondido lá, em 1530.

Tirar Picassos, Van Goghs e Michelangelos do armário não é ótimo apenas para os colecionadores e herdeiros que os encontraram, mas também uma dádiva para a humanidade. 





Fonte: Alessandro Giannini | Revista Veja

 

(JA, Jul21)

 


domingo, 25 de julho de 2021

Tereza de Benguela, homenageada no Dia da Mulher Negra

 

Chamada de rainha, ela comandou quilombo em Mato Grosso no século 18 

 

Óleo sobre tela do pintor e gravurista suíço Félix Edouard Vallotton, 1865 -1925; imagem é comumente associada a Tereza de Benguela, líder quilombola brasileira no século 18

 

‘No seio de Mato Grosso, a festança começava / Com o parlamento, a rainha negra governava / Índios, caboclos e mestiços, numa civilização / O sangue latino vem na miscigenação’, cantava a Unidos de Viradouro no Carnaval de 1994.

Com o samba enredo ‘Tereza de Benguela: uma Rainha Negra no Pantanal’, a escola alcançou o terceiro lugar na competição, sua melhor posição em muito tempo. Mais do que isso, antecipou em 20 anos a homenagem a essa líder quilombola, que viveu em meados do século 18.

Pois foi só a partir do dia 25 de julho de 2014 que a ‘Rainha Negra’ passou a ser celebrada anualmente no Brasil. A lei 12.987, sancionada por Dilma Rousseff - PT, instituiu o ‘Dia Nacional de Tereza de Benguela e da Mulher Negra’, com o propósito de resgatar a memória de uma heroína negligenciada pela história.

Há poucos registros sobre seus feitos, mas o que se sabe é que a Rainha Tereza, como era chamada, esteve à frente do Quilombo do Quariterê depois que seu companheiro, José Piolho, foi morto pelas forças coloniais.

Naquele momento, ela assumiu a organização política e militar da comunidade. ‘Foi uma liderança muito especial, porque ela não só pensava em toda a estratégia de guerra e de resistência, como também era uma guerreira combatente’, diz Jaqueline Fernandes, 41, idealizadora e fundadora do maior festival de mulheres negras da América Latina, o Latinidades.

Localizado no Vale do Guaporé, em Vila Bela da Santíssima Trindade, Mato Grosso (perto da fronteira com a Bolívia), o quilombo era controlado com mão de ferro por Tereza, que castigava quem a desobedecia.

De acordo com Aline Nascimento, 34, historiadora, mestre em relações étnico-raciais e que integra a equipe do Instituto Identidades do Brasil (ID_BR), havia um motivo por trás desse comportamento: ‘Essa liderança mais rígida era não só por ser uma mulher, mas por dar conta de toda uma estrutura de defesa e articulação’.

Registros históricos apontam que Tereza constituiu no quilombo um sistema parlamentar, e comandou uma comunidade composta de negros e indígenas, que viviam do cultivo de algodão, milho, feijão, mandioca, banana e a comercialização dos excedentes.

‘Os quilombos não eram lugares de negros fugidos, e de economia de subsistência, como afirmam os registros coloniais. Eles nunca foram isolados dos mercados regionais. Pelo contrário, se mantinham por meio de atividades agrícolas e da comercialização’, afirma Emmanuel de Almeida Farias Júnior, 41, professor da Universidade Estadual do Maranhão, e pesquisador das comunidades quilombolas na Amazônia.

Mas eram locais de resistência, e Rainha Tereza transformou-se numa ameaça ao poder central. Em fins do século 18, ela terminou capturada e presa.

De acordo com uma versão da história, uma vez no cárcere, ela parou de comer, e morreu em decorrência dos maus-tratos, e da falta de alimentação. Sua cabeça foi cortada e exposta na praça do quilombo. Segundo outra versão, ela se matou.

Para a historiadora Aline Nascimento, celebrar a líder quilombola no dia 25 de julho é uma escolha simbólica, porque chama a atenção para o poder de uma mulher negra. Na sua opinião, é importante conhecer trajetórias como a de Tereza, para que a população negra não seja vista apenas em uma relação de subserviência da escravidão, em detrimento de histórias que também são de luta.

‘Por isso, é urgente retomar essas narrativas para entendermos que não tem [só] uma Marielle, ou uma Tereza de Benguela, existem muitas, que são silenciadas todos os dias, em todos os lugares, mas que mesmo assim não abaixam a cabeça, e seguem em frente’, afirma Nascimento.

A escolha de 25 de julho, por sua vez, se deu porque, no mesmo dia, comemora-se o ‘Dia Internacional da Mulher Negra Latino-Americana e Caribenha’. A data virou um marco de luta e resistência após o 1º Encontro de Mulheres Negras da América Latina e do Caribe, realizado na República Dominicana, em 1992.

Para Jaqueline Fernandes, do festival Latinidades, a data não só traz o protagonismo dessas mulheres, como também vem lembrar que, na América Latina e no Caribe, houve um processo brutal de escravidão. ‘A abolição inacabada deixou como mal legado os piores índices de acesso às políticas públicas, e violência aplicada às mulheres negras’, diz.

Marcar no tempo a data, é trazer a necessidade de repensar como as mulheres negras avançam, e continuam sofrendo todas as combinações de violência, segundo a historiadora Aline Nascimento.

Para ela, as mulheres negras recebem o ônus de toda a estrutura, principalmente a econômica. Por isso, ‘olhar para as mulheres negras que estão na base, é pensar e construir soluções para toda a sociedade, e não só para um grupo’, afirma. 


 

Fonte: Priscila Camazano | FSP

 

(JA, Jul21)

 


quinta-feira, 22 de julho de 2021

Murais de Di Cavalcanti fogem das musas sensuais, atacam elite e celebram povo

 Instituto Tomie Ohtake reúne 23 obras políticas do artista e discute aproximação das obras com os muralistas mexicanos

 

‘Trabalhadores’ – painel de Di Cavalcanti, 1952 


Emiliano Di Cavalcanti é vastamente conhecido por suas pinturas de um Brasil considerado popular e miscigenado, mas o curador Ivo Mesquita defende que o artista ainda não recebeu reconhecimento pelo período em que fez algumas de suas maiores produções, e talvez as mais políticas de sua carreira —a de painéis e murais.

 

Brasil em 4 Fases II, 1965


O painel ‘Brasil em Quatro Fases’, por exemplo, narra a formação de um país que passa por florestas exuberantes, por um sol a pino, e por trabalhadores que ocupam as ruas e as sacadas da cidade de um Brasil que rumava para a modernidade.

A história formada por essa obra se amarra, no entanto, com um último pedaço do painel de cores escuras, com cidadãos que dançam nas sombras —e que se relaciona com quando foi feito, 1965, um ano após a ditadura militar começar no Brasil.

É essa e outras obras, predominantes na produção dos anos 1950 do artista brasileiro, que são retomadas em ‘Di Cavalcanti, Muralista’, que fica até outubro deste ano no Instituto Tomie Ohtake, com 23 trabalhos produzidos a partir da década de 1920.

‘O Di se tornou o pintor das mulatas, do samba, que virou um estereótipo dele’, afirma Mesquita. Não se vê esse outro lado dele que, para mim, é sua grande obra. Ele era um muralista’.

Acontece que não é possível transpor vários de seus murais mais importantes para dentro do museu. A solução para aproximar o público dessas obras, então, foi trazer pinturas de grandes dimensões, que anunciam técnicas e temas que Di usou em seus murais, apresentar uma linha do tempo com imagens desses murais mais emblemáticos que estão pelo Brasil, e exibir outros dois painéis, como ‘Trabalhadores’ e o próprio ‘Brasil em Quatro Fases’.

Distante dos cavaletes, o público é apresentado para um Di que trabalha com uma tinta mais lavada, mesmo com um traço firme. Há também composições de um fundo decorativo, quase bordado, como em ‘Feira Nordestina’, que Mesquita aponta uma influência de Delacroix. 


Feira Nordestina, de 1951, de Di Cavalcanti 


O curador também busca debater a aproximação que se faz entre o muralismo do Di Cavalcanti e dos muralistas mexicanos, como Diego Rivera —mais do que uma influência do outro país, Mesquita defende que se trata de uma produção feita na mesma época, no espírito do tempo.

‘Sempre me perguntei onde o Di conheceu o muralismo, porque nos anos 1920 não tinha mural, e em 1922 ele começa a pintar os primeiros. Ele só vai ao México em 1949’, diz Mesquita, que considera que o artista teve contato com painéis primeiro no Rio de Janeiro.

‘Essa talvez tenha sido a grande linguagem dele. Mesmo que pinte, por exemplo, painéis com mulatas, o que predomina neles é o trabalho, que é o tema dos muralistas’.

Essa atitude carregada de um certo vanguardismo que a exposição levanta, se dá em torno principalmente do mural que o artista fez para o teatro João Caetano, no Rio de Janeiro —na mostra, há uma reprodução grande dele, ainda que não em tamanho real, numa tentativa de reproduzir parte do impacto que a obra causa.

O que faz do díptico ‘Samba e Carnaval’ uma obra tão solar no posicionamento de Di Cavalcanti que a mostra propõe é, primeiro, ela ter sido feita em 1929 e ser considerada o primeiro mural modernista brasileiro —ou seja, uma produção que acontece anos antes de Portinari, conhecido como grande muralista, fincar sua produção como tal.

A segunda razão é, de novo, política. ‘É a primeira vez que nós temos uma representação do povo brasileiro, da rua, do subúrbio, do morro por um artista modernista’, afirma Mesquita. O ineditismo era tanto que há registros de uma elite que se dizia desconfortável com aquele povo num salão de um teatro, considerado tão elegante e refinado.

Mesmo que não esteja na mostra propriamente, a linha do tempo resgata a memória de murais de Di Cavalcanti que apontam para um certo humor do artista, que também era cartunista.

Uma tapeçaria que está na biblioteca do Palácio da Alvorada, por exemplo, foi chamada ‘Múmias’, numa referência um tanto irônica aos que habitam o prédio. Já no painel que ele faz para o Congresso Nacional, com os candangos, reina uma sobriedade ordenada da força de trabalhadores que ergueram a capital do país.

‘Era um trabalho que envolvia muitas pessoas, mas acredito que era até disso que ele gostava’, afirma o curador sobre Di, que era declaradamente de esquerda. ‘Era a produção de uma arte para as ruas e sobre as ruas’.

 


 

DI CAVALCANTI, MURALISTA

  • Quando - Até 17/10. Ter. a dom.: 12h às 17h
  • Onde - No Instituto Tomie Ohtake - av. Faria Lima 201 (entrada pela r. Coropés, 88), Pinheiros, São Paulo
  • Preço - Gratuito

 

Fonte: Carolina Moraes | FSP

 

(JA, Jul21)

 


 

sexta-feira, 11 de junho de 2021

Benedito Calixto

 


Benedito Calixto de Jesus foi um pintor, desenhista, professor, historiador e astrônomo amador brasileiro.

Calixto tinha uma inteligência e dotes artísticos verdadeiramente excepcionais, tanto que foi o primeiro ‘aluno de arte’ do Brasil a ser aceito nos célebres ‘ateliers’ de Paris, sem antes ter cursado a Academia Imperial do Rio de Janeiro.

Suas pinturas se encontram nos principais museus do Brasil, incluindo até o Estado do Pará. Várias prefeituras e igrejas também possuem suas telas, e diversos particulares as possuem em suas coleções.


Histórico

Benedito Calixto nasceu no dia 14 de outubro de 1853 na Vila de Nossa Senhora da Conceição de Itanhaém. Quando adolescente se transferiu para Brotas, onde pintou seus quadros iniciais.


Porto de Santos


Em 1881, passa a residir em Santos, cidade que lhe serve de inspiração para vários quadros. Com uma bolsa concedida pela cidade de Santos.

Viaja para Paris, segue até Lisboa, onde por muito pouco tempo recebe aulas de Silva Porto, tendo ainda frequentado o ateliê de Malhoa, onde permanece menos de um ano, trazendo de lá um equipamento fotográfico.


Longe do Lar, 1884


Retornando ao Brasil em 1885, Calixto é rigorosamente o mesmo de quando embarcou: imune a influências, impermeável ao fascínio cultural da capital francesa, permanece até o fim um isolado, praticando um tipo de pintura do qual não se arredaria um milímetro, alheio a qualquer inovação ou renovação. 


Largo da Sé, Igreja Matriz, 1555-1744, 1865


É com o quadro ‘Enchente na Várzea do Carmo’, ~1892, que o artista consegue maior destaque: a crítica da época aponta a exatidão admirável com que representa a cidade de São Paulo, e alguns de seus principais pontos, como o mercado, a rua 25 de março, a fábrica de chitas, e o casario do Brás.

O artista realiza diversas obras para o Museu Paulista da Universidade de São Paulo – MP/USP, sob encomenda de Afonso d´Escragnolle Taunay, 1876-1958, sobretudo cenas da São Paulo antiga e paisagens, sendo que algumas foram baseadas em desenhos de Hercule Florence, 1804-1879, ou em fotografias de Militão Augusto de Azevedo, 1837-1905, entre outros.

 

Fundação de Santos


Para seus quadros históricos e religiosos, como Fundação de São Vicente, 1900, ou Fundação de Santos, 1922, realiza estudos fotográficos preparatórios, para os quais se vale de minuciosa pesquisa histórica.

As paisagens é a temática mais cara ao artista. Nessas obras, apresenta uma pintura lisa, com o uso de veladuras, e um colorido sempre fiel às características locais, embora trabalhado de maneira bastante pessoal no uso dos verdes, azuis e ocres.

Benedito Calixto, que dispunha de amplo conhecimento sobre o litoral paulista, atua ainda como cartógrafo, realizando ensaios de mapas de Santos, e como historiador, escrevendo sobre as capitanias paulistas.

Quando descansa da pintura, é no passado histórico de São Paulo que se refugia, ou então se volta para as estrelas, em sua paixão de astrônomo amador.

Esse amor excessivo à História seria, aliás, nocivo ao artista, que com escrúpulos de documentarista chegou a povoar de indígenas o quintal de sua casa, a fim de mais fielmente pintar.

Para os últimos anos de vida, sobretudo, transformara-se Calixto numa autêntica máquina de fazer quadros, como se pode observar desse trecho de uma carta, remetida em maio de 1919 a um comerciante que se incumbia de lhe vender a produção:

‘Peço-lhe o favor de tomar nota das pessoas que querem outros quadros, a fim de que as mesmas se expliquem sobre o tamanho, e o gênero que desejam, bem como o ponto, ou lugar, que devo reproduzir’.

Na mesma carta, desencantado, acrescenta:

‘Pouco ou nada me adianta, agora que já estou velho, a opinião e conselho dos críticos sobre meus trabalhos. Desejaria apenas, que os jornais dessem notícias dos quadros vendidos etc., e mais nada, pois não preciso de reclame’.

Foi o isolamento em que viveu Calixto que o impediu de participar com frequência do Salão Nacional de Belas Artes, em cujos catálogos o seu nome surge apenas duas vezes, em 1898 (medalha de ouro de terceira classe), e em 1900. Também por isso não tomou parte, senão raramente, de certames internacionais, como a Exposição de Saint-Louis de 1904, na qual conquistou também medalha de ouro.

Calixto foi pintor de marinhas, paisagens, costumes populares, cenas históricas e religiosas. Se durante a sua vida a tendência era considerá-lo acima de tudo como pintor de história e religioso, (gêneros esses nos quais deixou abundante produção, inclusive na Catedral e na Bolsa de Santos; no Palácio Cardinalício do Rio de Janeiro; na Igreja de Santa Cecília em São Paulo; e na Matriz de São João Batista em Bocaina), hoje costuma-se conceder bem maior importância às cenas portuárias e litorâneas, nas quais extravasa um caráter talvez rude, mas pessoal e profundamente sincero, na abordagem dos diversos aspectos da natureza. 



Navio no Porto de Santos


Os quadros em que fixou o desembarque do café, no primitivo porto de Santos, ao lado do seu aspecto puramente documental, revestem-se de força expressiva, apesar da aparência algo dura das embarcações; por outro lado, convém destacar certas cenas litorâneas ou ribeirinhas, em que a um desenho algo ingênuo e a um colorido preciso, aliam-se uma nítida preocupação atmosférica, e um grande respeito ao meio ambiente.

O artista faleceu a 31 de maio de 1927, em São Paulo, tendo sido, porém, enterrado no Cemitério de Paquetá, em Santos. Três anos antes, recebera do Papa Pio IX a comenda e a cruz de São Silvestre Papa, em recompensa aos serviços prestados à Igreja com sua arte.

 

Fonte:  Mercado da Arte – blog

 

(JA, Jun21)

 


segunda-feira, 24 de maio de 2021

Jean-Baptiste Debret

  

Jean-Baptiste Debret (Paris, França 1768 - idem 1848), foi um Pintor, desenhista, gravador, professor, decorador, cenógrafo.

Frequentou a Academia de Belas Artes, em Paris, entre 1785 e 1789, tendo sido aluno de Jacques-Louis David (1748-1825), seu primo e líder do neoclassicismo francês.

Estudou fortificações na École de Ponts et Chaussée [Escola de Pontes e Rodovias, futura Escola Politécnica], onde se tornou professor de desenho.

Em 1798, auxiliou os arquitetos Percier e Fontaine na decoração de edifícios. Por volta de 1806, trabalhou como pintor na corte de Napoleão (1769-1821). Após a queda do imperador, e com a morte de seu único filho, Debret decide integrar a Missão Artística Francesa, que veio ao Brasil em 1816.

Instalou-se no Rio de Janeiro e, a partir de 1817, ministrou aulas de pintura em seu ateliê, onde teve como aluno Simplício de Sá (1785 - 1839).

Em 1818, colaborou na decoração pública para a aclamação de D. João VI (1767-1826), no Rio de Janeiro.

Por volta de 1825, produziu águas-fortes, que estão na Seção de Estampas da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. 


                   Casario, aquarela sobre papel 


De 1826 a 1831, foi professor de pintura histórica na Academia Imperial de Belas Artes - AIBA, atividade que alterna com viagens para várias cidades do país, oportunidades em que retrata tipos humanos, costumes e paisagens locais.

Na AIBA teve como alunos Porto Alegre (1806-1879), e August Müller (1815-~1883).

Em 1829, organizou a Exposição da Classe de Pintura Histórica da Imperial Academia das Bellas Artes, primeira mostra pública de arte no Brasil.

Deixou o Brasil em 1831, e retornou a Paris com o discípulo Porto Alegre.

Entre 1834 e 1839, editou, o livro ‘Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil’, em três volumes, ilustrado com litogravuras que têm como base as aquarelas realizadas com seus estudos e observações.


Sinopse

Jean Baptiste Debret estudou na Academia de Belas Artes, de Paris, entre 1785 e 1789, onde foi aluno do pintor francês Jacques-Louis David (1748-1825), formou-se, portanto, dentro dos ideais neoclássicos.

Pintor de história, trabalhou com arquitetos conceituados na ornamentação de edifícios públicos e particulares.

Em torno de 1806 foi pintor na corte de Napoleão.

Integrou a Missão Artística Francesa, que veio ao Brasil em 1816, cujo primeiro objetivo era promover o ensino artístico no país. Em seu ateliê lecionou pintura e teve como alunos, entre outros, Porto Alegre (1806-1879), August Müller (1815-~1883), e Simplício de Sá (1785-1839).

Realizou em 1818, com o arquiteto Grandjean de Montigny (1776-1850), a ornamentação das ruas da cidade do Rio de Janeiro, para a aclamação de D. João VI (1767-1826).

Na Academia Imperial de Belas Artes - AIBA, a partir de 1826, ensinou pintura histórica. Paralelamente, visitou várias cidades do país, representando suas paisagens e costumes.

Organizou, em 1829, a ‘Exposição da Classe de Pintura de História da Academia’, importante por ser a primeira mostra pública de arte no Brasil, dando origem às Exposições Gerais, com prêmios oficiais.

Trabalhou como pintor da corte, representando acontecimentos ilustres e cenas oficiais. Revelou-se um desenhista atento às questões sociais brasileiras, ilustrando e documentando os acontecimentos da época.

A maioria de suas telas parece ser destinada à gravura. Debret e a corte têm consciência da importância da circulação das gravuras para a divulgação da imagem do Estado. Segundo o historiador Luciano Migliaccio, por esse motivo a pintura de Debret é, em parte, descrição atenta do cerimonial da corte, em formato modesto e apropriado, para fácil compreensão, como ocorre, por exemplo, com os quadros Aclamação de Dom João VI (~1822) e Chegada da Imperatriz Leopoldina (1818).

No quadro Coroação de Dom Pedro I (1822), que teve por modelo a pintura de David, o artista conferiu à obra um caráter cívico, e se preocupou com a necessidade de criação de um imaginário político.

Debret retornou à França em 1831.

Parte das aquarelas feitas no Brasil, litografadas, ilustra a obra ‘Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil’, publicada entre 1834 e 1839.

O livro, em três volumes, trata das florestas e dos selvagens, das atividades agrárias, do trabalho escravo, e dos acontecimentos políticos e culturais.

Destaca-se a preocupação documental do artista, que representa cenas típicas de atividades e costumes do Rio de Janeiro, procurando traçar um painel social da cidade.

Apresenta muitos aspectos relacionados ao trabalho escravo, ora acentuando o lado mais expansivo das relações sociais, ora expondo serviços extenuantes, como os de carregadores e trabalhadores das moendas. Mostra o trabalho dos negros de ganho que percorrem as ruas da cidade, prestando vários tipos de serviços.

O historiador Rodrigo Naves aponta a dificuldade do artista em transpor as ideias neoclássicas para o Brasil, por fatores como o caráter da monarquia instaurada, e a questão da escravidão no país. Para o autor, os desenhos realizados para a Viagem Pitoresca revelam o esforço do artista para lidar com o dilema criado pelo conflito entre sua formação neoclássica e a realidade brasileira.

Nas aquarelas, feitas com agilidade, o artista parece sentir-se mais à vontade, e revela seu domínio técnico: elas apresentam um colorido espontâneo, leve e harmonioso. Segundo Rodrigo Naves, em algumas aquarelas, a forma de representação dos trabalhadores faz com que seus corpos tenham um aspecto vulnerável. Também nas vestimentas ocorre forte ambiguidade: sobrepostas, soltas, meio esgarçadas e rudes, as roupas dos negros não mantêm vínculos com a tradição dos panejamentos.

Na representação dos personagens de Debret, os tecidos transmitem aos corpos sua falta de consistência.

Nas gravuras, as situações dúbias da sociedade revelam-se pela aproximação entre as figuras e seu ambiente. Os contornos são pouco marcados, um meio cinzento aproxima corpos e espaço, como ocorre em Lavadeiras a Beira-Rio (Viagem Pitoresca).

Nas litografias, a sutileza do cinza cria uma espécie de liga que unifica as cenas.

Nas ilustrações da Viagem Pitoresca, por meio da fragilidade das formas e da pressão que os personagens sofrem do espaço, o artista expressa a ambiguidade da sociedade brasileira.

Após o retorno a Paris, o artista retoma o contato com companheiros neoclássicos, volta ao linearismo, às formas incisivas, e à gestualidade acentuada.

 

Retour d'un proprietaire 

 


Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural 


 

(JA, Mai21)