'Abaporu', Tarsila do Amaral

‘Esnobaram o Abaporu’, diz ex-dono do mais famoso quadro brasileiro. Raul Forbes revela detalhes da tumultuada venda da tela assinada por Tarsila do Amaral

O que vivenciei é uma amostra fiel de como parte dos brasileiros trata a arte nacional. Eu adquirira a obra-prima Abaporu, de Tarsila do Amaral, em 1984, do empresário Érico Stickel. Foi-me dada a chance de pagá-la em cinco parcelas, mas acertei de uma vez só: 250 000 dólares.

Depois de ganhar e perder muito dinheiro com ações, vivi um período de problemas financeiros e tive de vendê-la a um colecionador argentino, com dor no coração. O ano era 1995. Como integrava o conselho da Bolsa de Valores, que à época montava sua coleção de arte, ofereci algo que qualquer especialista em arte jamais recusaria.

Para minha surpresa, ninguém se apresentou. Fui em busca de outros compradores, de empresas a pessoas físicas, sem sucesso. A única saída foi vender o quadro em um leilão fora do Brasil, na Christie’s de Nova York. Uma vez marcada a data do evento, aconteceu o imprevisível. Precisei travar uma batalha judicial contra o governo do Estado de São Paulo, que, ao saber da venda da tela modernista, tomou uma medida inédita: tombou o Abaporu como patrimônio estadual.

Com essa medida arbitrária, o colecionador seria impedido de comercializar o quadro e até mesmo de emprestá-­lo a um museu sem autorização prévia.

Entrei com uma liminar e, finalmente, o Abaporu embarcou para os Estados Unidos, menos de 24 horas antes de o leilão começar, escoltado por polícia armada. Em Nova York, houve outra surpresa. A guerra judicial com o governo paulista afugentou os dois únicos interessados que até então tinham feito os cadastros. A diretora da Christie’s perguntou se eu queria desistir, diante do iminente risco de encalhe. Não topei, já não poderia desistir. Imagine voltar para o Brasil com o Abaporu debaixo do braço. Seria um retrocesso enorme para a arte brasileira.

Raul Forbes, ex-dono da mais famosa tela brasileira: 'Não sinto tristeza por ter vendido o Abaporu, pois a obra me ajudou em um momento de dificuldade financeira'

Na hora do leilão, uma surpresa: o argentino Eduardo Costantini deu o maior lance e arrematou a tela por 1,3 milhão de dólares. Levou também o Autorretrato com Macaco e Papagaio, da Frida Khalo, por outros 3,2 milhões de dólares. Costantini formava sua coleção de obras de arte latinas para compor o acervo do Malba, em Buenos Aires.

Se foi complexo tirar o Abaporu do Brasil, também foi difícil permitir seu ingresso na Argentina. O governo do país vizinho decidiu taxar em 10% o valor das obras adquiridas. Enquanto Costantini lutava na Justiça local para diminuir o imposto, os quadros de Tarsila e Frida ficaram exilados no Uruguai.

À época, eu possuía uma casa em Punta del Este, e tive a chance de rever meu antigo quadro, já um ano após o leilão. Costantini organizou uma exposição no Museo Nacional de Artes Visuales, de Montevidéu, com a presença do então presidente uruguaio, Julio María Sanguinetti. O quadro da Frida, que eu particularmente acho horrível, estava cercado por uma proteção de vidro, na expectativa de ser a grande atração da mostra.

Na abertura, no entanto, a realidade: apenas quatro gatos-pingados apreciavam a tela da mexicana, enquanto 150 pessoas admiravam o Abaporu. Na hora, Costantini teve a certeza de ter feito um excelente negócio. Aliás, ao perceber a bobagem de não ter ficado com o Abaporu, a Bolsa de Valores pediu que eu tentasse repatriá-lo. O orçamento era de 3 milhões de dólares. Ainda estiquei a corda para 4 milhões, mas o atual dono não quis nem saber.

Hoje, o quadro está avaliado em pelo menos 75 milhões de dólares. Acompanhei, agora, o extraordinário interesse pela obra da Tarsila no Masp, em São Paulo, com filas a perder de vista, e me senti orgulhoso.

Não sinto tristeza por ter vendido o Abaporu, pois a obra me ajudou em um momento de dificuldade financeira. Infelizmente, nos últimos dias, por uma questão de saúde, não tive a chance de apreciá-lo pessoalmente.

Fonte:  Raul Forbes |  João Batista Jr, Rev.Veja

(JA, Ago19)

Gyo Fukikawa

Na revista ‘New Yorker’, saiu interessante matéria sobre a americana Gyo Fukikawa, 1908-1998. Ilustradora e escritora de livros infantis que se expressava com traços de singular delicadeza e inspiração. Filha de imigrantes japoneses que trabalhavam na viticultura da Califórnia, Gyo desde cedo mostrou seu talento.

Na escola, teve dificuldade para se ambientar entre colegas brancos; mas um professor percebeu seu potencial e a estimulou a se candidatar para uma bolsa no CalArts, instituto de artes plásticas.

Chegou a interromper os estudos para passar um ano no Japão e contatar vários artistas do país; a influência da arte japonesa marcaria sua obra. De volta à Califórnia, terminou o curso e foi contratada pelos estúdios Disney, onde participou dos desenhos promocionais para o célebre filme ‘Fantasia’.

Em 1941, a Disney a transferiu para a sucursal de Nova York. Isso a livrou dos campos de concentração  - após o ataque de Pearl Harbor, confinaram a colônia japonesa residente na costa do Pacífico, atendendo a suspeitas de espionagem jamais confirmadas. A medida atingiu cerca de 120.000 pessoas (em sua maioria, cidadãos americanos), inclusive os pais e o irmão de Gyo. Ela passou a  se sentir culpada por não ter sofrido a mesma provação.

Em Nova York, não demorou a iniciar sua carreira autônoma como ilustradora de livros. Nos anos 50, quebrando uma prática tradicional, conseguiu que seu trabalho fosse remunerado não por uma quantia fixa, mas em direitos autorais correspondentes a um porcentual sobre as vendas.

Depois de vários sucessos, Gyo lançou em 1963 o primeiro livro infantil de sua autoria, ‘Babies’. Teve a ideia de apresentar uma variedade étnica de bebês – ‘bebezinhos negros, asiáticos, todos os tipos...’ O editor relutou, temendo que imagens de bebês negros prejudicassem as vendas no Sul dos Estados Unidos.

Ela insistiu, e o livro saiu como pretendia; foi um best-seller, com cerca de dois milhões de exemplares vendidos, traduções para vinte idiomas. Esse livro  entrou para a história como o primeiro livro infantil com personagens multiétnicos.

Diferenciadas, mas universais, as figuras de Gyo cativam os leitores. Com raras presenças de adultos, quem domina a cena são tipicamente crianças de rosto redondo, com pontinhos pretos representando os olhos. Nem sempre crianças exultantes de alegria − também aparecem emoções infantis, como solidão ou raiva. Contava um livreiro que a filha de um cliente se emocionou tanto com o choro de uma criancinha mostrada em ‘Babies’ que foi buscar seu cobertor e o colocou na página do livro a fim de consolá-la...

Acometida por glaucoma e mal de Parkinson, Gyo foi cessando de escrever. Estava no final da vida

Sinto-me lisonjeada − contou a um entrevistador − quando me perguntam como consigo captar tão bem o modo de pensar e sentir das crianças. Não tive filhos, e minha infância não foi maravilhosa, mas é que talvez eu própria ainda me conserve como criança. Acho que uma parte de mim nunca chegou a crescer.

Imagens publicadas na 'New Yorker', por cortesia da Sterling Publishing Co.

Fonte: Antônio Carlos Boa Nova  |  AMDG

(JA, Ago19)

Gustav Klimt

Gustav Klimt, 1862-1918, foi um pintor simbolista austríaco, líder do Movimento da Secessão de Viena – grupo de artistas que se desligaram do academismo da pintura e aderiu ao Simbolismo.

‘O Abraço’, 1905~1909

Os desenhos e pinturas de Gustav Klimt, refinados, sugestivos, sensuais, ricos em referências, são obras provocativas, que encerram e transmitem a atmosfera da Viena da ‘belle epoque’, a Viena de Freud, Gustav Mahler, e Schönberg.

Nasceu em 14 de julho de 1862 na pequena localidade de Baumgarten, ao sul de Viena, na Áustria Imperial, que em 1867 foi substituída pelo Império Austro-Húngaro. Filho de Ernst Klimt, ourives gravador, e de Anna Fiuster, vienense de modestas condições sociais. Foi o segundo dos sete filhos do casal. Com 14 anos ingressou na Escola de Artes e Ofícios de Viena, juntamente com seu irmão Ernest, com o qual trabalhará com até a morte dele, em 1892.

Logo os dois estavam desenhando e vendendo retratos a partir de fotografias.

Em 1879, Gustav, seu irmão, e o amigo –companheiro de estudos- Franz Matsch, passaram a auxiliar seu professor na pintura de murais para o átrio do Museu de História da Arte de Viena. Em 1880 começaram a receber encomendas e realizaram diversos trabalhos, entre eles, quatro alegorias para o teto do Palácio Sturany em Viena, o teto do prédio da terma de Karlsbad na Tchecoslováquia, e a decoração da Villa Hermès, a partir de desenhos de Hans Makat.

Começa oficialmente a carreira de artista realizando decorações pintura de vários edifícios públicos e tornando-se, em breve, o herdeiro de Hans Makart, 1840-1884.

Em 1886, ao realizar um trabalho para o Burgthater de Viena, o estilo de Gustav começou a se diferenciar, iniciando um processo de afastamento do academismo da pintura convencional aprendida na escola. Em 1890, Gustav Klimt fundou e presidiu, junto com outros artistas, a ‘Associação Austríaca de Artistas Figurativos’, com o objetivo de se contrapor à conservadora Sociedade dos Artistas Vienenses.

Engajado numa nova perspectiva, desenvolveu uma produção de forte cunho decorativo, ganhando grande visibilidade, e sendo solicitado para decorar prédios e instituições, como a decoração do teto e das escadarias laterais do imponente ‘Teatro Municipal de Viena’, além de ter finalizado o projeto de decoração do ‘Museu Histórico da Arte’.

Em 1894, recebeu a tarefa de pintar três grandes painéis para o teto do auditório da Universidade de Viena, para representar as figuras da Filosofia, da Medicina e da Jurisprudência.

A decoração para a Assembleia Magna da Universidade de Viena, que tem por tema a filosofia, a medicina e a Jurisprudência, realizada por Klimt entre 1900 e 1903, causou críticas severas por parte das autoridades vienenses, que lhe contestaram o conteúdo erótico, e a inédita abordagem composição das pinturas. Da mesma forma, foi considerado obsceno o grande frisos decorativo realizado em 1902 para a sala que abrigava o monumento a Beethoven, obra de Max Klinger. Esses escândalos marcaram o fim da carreira oficial de Klimt. Mas Gustav Klimt nunca se deixou intimidar.

Como escreveu o mesmo Klimt, em uma carta à ‘Kunstlerhaus’ (a ‘casa do artista’, estrutura associativa dos artistas vienenses e organização oficial das exposições), o seu propósito era o de ‘trazer a vida artística vienense um relacionamento vital com a evolução da arte estrangeira, e propor exposições de puro caráter artístico, livre das exigências do mercado’.

O último painel do teto do auditório da Universidade de Viena só foi concluído em 1907. Nesse mesmo ano, liderou um grupo de artistas que fundou a ‘Secessão de Viena’, e aderiu ao simbolismo - a versão austríaca da Art Nouveau decorativa.  O termo ‘Secessão‘ é um empréstimo à história romana; refere-se ao método de luta usado pelos plebeus para obter a igualdade de direitos contra os patrícios, a ‘Secessio Plebis’. A palavra torna-se um termo de moda, significando a revolta dos jovens artistas contra o conservadorismo da geração anterior, e as taxas oficiais.

Klimt, usando as inovações decorativas do ‘Art Nouveau’, movimento relacionado especialmente com as artes aplicadas, do qual se tornou o maior representante no campo da pintura, desenvolveu um estilo rico e complexo, inspirando-se frequentemente na composição dos mosaicos bizantinos, por ele estudados a Ravenna. 

No plano mais teórico, em vez disso, tratava de abrir as fronteiras ao espírito da época, utilizando a arte simbolista, com uma forte conotação erótica.

Longe das correntes de vanguarda da pintura de então, e em contato com os aspectos mais inovadores da arquitetura e do design do século XX, Klimt foi um defensor de jovens artistas, incluindo Oskar Kokoschka e Egon Schiele (que foram apresentados aos vienenses, respectivamente, no Kunstschau de 1908 e de 1909).

‘O Beijo’, 1907~1908

Seus trabalhos mais famosos pertencem a ‘fase dourada’, em que utiliza folhas de ouro e retrata principalmente mulheres adornadas por pequenos objetos e formas geométricas, como no ‘Retrato de Adele Bloch-Bauer’, 1907, e ‘O Beijo’, 1907-1908 - sua obra-prima. Pintava com extrema minúcia levando suas modelos a longuíssimas seções.

Emílie Flöge e Gustav Klimt

Foi apaixonado por Emílie Flöge, com quem teve um longo caso de amor, e foi sua companheira durante anos.

Com seu estilo rebelde de vestir, na maioria das vezes envolto em uma túnica escura, Gustav Klimt tornou-se uma figura exótica. Por muitos anos tentou, sem sucesso, ser admitido na Academia de Arte de Viena. Só em 1917, recebeu o devido  reconhecimento, ao ser eleito membro honorário daquela entidade. No entanto, no ano seguinte sofreu um ataque de apoplexia, vindo a falecer.

Gustav Klimt faleceu em Viena, Áustria, no dia 6 de fevereiro de 1918.

Fonte: Paolo Marconi  |  WP

(JA, Ago19)

Arte Atual | Jamais me olharás lá de onde te vejo

Abertura: 7 agosto 2019

Visitação: 8 agosto a 29 setembro 2019

Curadoria: Diego Mauro, Luana Fortes, Priscyla Gomes e Theo Monteiro  (Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake)

O Instituto Tomie Ohtake criou em 2013 o ‘Arte Atual’, uma plataforma para pesquisas artísticas, de caráter experimental, na qual, por meio de uma questão sugerida pelo seu Núcleo de Pesquisa e Curadoria, coordenado por Paulo Miyada, um grupo de artistas convidado desenvolve um novo trabalho.

A oitava edição do programa Arte Atual, ‘Jamais me olharás lá de onde te vejo’, traz em seu título uma referência a uma frase do psicanalista francês Jacques Lacan empregada no livro 11 de O Seminário denominado ‘Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise’.

‘Jamais me olharás lá de onde te vejo’ apresenta trabalhos de Éder Oliveira, Regina Parra e Virginia de Medeiros, a fim de empreender reflexões acerca tanto do retrato como gênero pictórico quanto como forma de reconhecer e atribuir uma identidade ao retratado.

O próprio ato de retratar também permeia as questões da mostra, partindo de diferentes abordagens e linguagens.

É possível, por intermédio dos trabalhos, discutir parâmetros de como os artistas constroem os limites entre o ‘eu’ e o ‘outro’, e delimitam relações de afinidade e de distinção. Mais do que isso, os trabalhos presentes explicitam como os artistas convidados se valem da figura humana como uma de suas ferramentas para abordar a violência que imputamos ou a que são imputados nossos corpos, os limites e rastros do tempo e a noção do corpo como um lugar de resistência.

A obra de Éder Oliveira resvala sobretudo na pintura. Conhecido por coloridos retratos feitos em diferentes escalas, cujo suporte pode variar da tela ao muro de cidades, o artista paraense se apropria de imagens do caderno policial de jornais e recria imagens majoritariamente masculinas. 

Sua investigação pondera sobre o que se entende como homem amazônico e traz à tona os altos índices de violência no norte do Brasil. Se até pouco tempo atrás Oliveira pintava figuras solo, mesmo que dispostas lado a lado em um contexto expositivo, agora o artista passa a pintar pessoas em grupos. 

Além disso, também é recente sua experiência de adicionar texto às suas pinturas. Agora, seus trabalhos tendem a vir acompanhados de citações literárias que servem comentários sobre a situação por ele representada.

Já Regina Parra, traz no retrato um processo de desconstrução mitológica sobre si.

Apesar de usar autorretratos fotográficos para escolher quais imagens pintar, a artista não considera os resultados como autorretratos. Com uma trajetória que já passou bastante pelo teatro, Parra afirma que empresta seu corpo para experimentar posições, movimentos e enquadramentos. 

Em ‘Jamais me olharás lá de onde te vejo’, a artista exibe uma série de pinturas e de neons, todos tendo como pano de fundo as peças ‘Dias Felizes’, 1961, e ‘Eu Não’, 1972, do dramaturgo e escritor irlandês Samuel Beckett.

Virginia de Medeiros, por sua vez, propõe uma nova montagem para a série ‘Alma de Bronze’, 2016-2018, realizada a partir de sua convivência com lideranças femininas da Frente de Luta por Moradia (FLM), do Movimento Sem Teto do Centro (MSTC), iniciada com sua participação no ‘Programa de Residência Artística Cambridge’ e posteriormente transmutada para a ‘Ocupação 9 de Julho’, onde exibiu uma primeira montagem do trabalho, que também foi exposto no Centro Cultural São Paulo (CCSP). 

Para o Instituto Tomie Ohtake, o projeto ganha um formato mais aberto e experimental que pretende servir como espaço para debates e conversas acerca dos acontecimentos mais urgentes do MSTC, com uma programação a ser definida de acordo com as demandas do movimento.

A nova montagem, de caráter instalativo, traz retratos em vídeo de doze importantes líderes femininas da ‘Ocupação 9 de Julho’, ao som de uma percussão de Beth Belli, regente de tambores do ‘Ilú Obá de Min’, que ressoa como um alerta e apenas cede o volume para as conversas que lá acontecerão.

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Éder Oliveira (Timboteua, PA, 1983) Vive e trabalha em Belém do Pará. Licenciado em Educação Artística - Artes Plásticas pela Universidade Federal do Pará. Pintor por ofício, desde 2004 desenvolve trabalhos relacionando retratos e identidade, tendo como objeto principal o homem amazônico.

Entre bolsas e premiações, destacam-se o Prêmio Pipa - Voto Popular Exposição, 2017, Lingener Kunstpreis, 2016, (Alemanha), Rede Nacional Funarte Artes Visuais, 2015, Prêmio Seiva Projetos Artísticos (Fundação Cultural do Pará, 2015), Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais, 2014.

Possui trabalhos em acervo de instituições como Centro de Arte Dos de Mayo - Madrid, Fundação Clóvis Salgado, Fundação Marcos Amaro, Itaú Cultural, Kunsthalle Lingen - Alemanha, MAC Rio Grande do Sul, Museu Casa das Onze Janelas, Museu de Arte de Belém e Museu de Arte do Rio.

Regina Parra (São Paulo, SP, 1984) vive e trabalha em São Paulo. Mestre em Teoria e Crítica da Arte pela Faculdade Santa Marcelina (orientação de Lisette Lagnado) e bacharel em Artes Plásticas pela Faap (orientação de Paulo Pasta).

Nos últimos anos, realizou exposições individuais na Galeria Millan (SP), Pivô (SP), Centro Cultural São Paulo (SP), Paço das Artes (SP), Fundação Joaquim Nabuco (PE) e Galeria Leme (SP).

Virginia de Medeiros (Feira de Santana, BA, 1973) vive e trabalha em São Paulo, SP. Mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal da Bahia. Em 2014 foi premiada no 18º Festival de Arte Contemporânea Sesc-Videobrasil com a Bolsa na Residency Unlimited em Nova York.

Seus trabalhos foram expostos em numerosas ocasiões, entre elas, Behind the Sun-Prêmio Marcantônio Vilaça, HOME, Manchester, Reino Unido; MAR Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil, 31ª Bienal de São Paulo, ‘São Paulo: Como procurar coisas que não existem’; ‘Rainbow in the Dark’ , ‘SALT Galata’, ‘Istambul’; ‘Salón de Belleza’ [Beauty Salon], ‘Utopian Pulse – Flares in the Darkroom’, ‘Secessão de Viena,’ Viena, Áustria; 27ª Bienal Internacional de São Paulo ‘Como Viver Junto’; ‘Itinerários, Itinerâncias: 32º Panorama de Arte Brasileira’, MAM-SP; 2ª Trienal de Luanda ‘Geografias Emocionais’, ‘Arte e Afectos’ – ‘Projeto 3 Pontes’, Espaço Palladium, Luanda.

Fonte: Instituto Tomie Ohtake

(JA, Ago19)

Legado de Da Vinci se espalha por ruas e museus de Milão

Cidade tem programação especial para os 500 anos da morte do artista

​​Leonardo da Vinci, 1452-1519, passou a maior parte da vida adulta em Milão, no norte da Itália. Nascido na região de Florença e morto na França, chegou à capital lombarda em 1482 e ali ficou por quase 20 anos. Seu legado pode ser visto ainda hoje na cidade —em manuscritos, maquetes e pinturas.

Neste ano, em que se comemoram os 500 anos de sua morte, algumas dessas peças estão expostas ao público em caráter excepcional, como parte de uma programação que segue até janeiro de 2020.

Depois de dar os primeiros passos como artista em Florença, Da Vinci mudou de cidade aos 30 anos em busca de reconhecimento e dinheiro.

Sua ida para Milão foi consequência da chegada da família Sforza ao poder, em 1450. Ricos, eles queriam deixar a cidade mais bonita, diz Claudio Giorgione, curador do Museu Nacional de Ciência e Tecnologia Leonardo da Vinci.

‘Em 1482, quando Leonardo chegou, a cidade estava em transformação, com muitas obras: a cúpula do Duomo [a catedral], um novo hospital, igrejas’, diz Giorgione.

Da Vinci queria um emprego na corte de Ludovico ‘il Moro’ e se dedicou, nos primeiros anos, a estudar engenharia militar para impressioná-lo. Ao mesmo tempo, começou a prestar atenção no sistema hidráulico da cidade, e começou a pensar em melhorias.

O resultado desses estudos pode ser conferido em três locais: na Pinacoteca Ambrosiana, na Conca dell’Incoronata, e no Museu de Ciência e Tecnologia que leva seu nome.

A pinacoteca detém o ‘Codex Atlanticus’, com mais de mil folhas manuscritas por Da Vinci. É o conjunto de obras do artista mais completo do mundo —outros originais estão espalhados por museus, bibliotecas e coleções.

A Conca é uma eclusa urbana construída em 1496 com a ajuda de Da Vinci. Até hoje está a céu aberto, a poucos minutos do bairro de Brera. Já o museu tem uma coleção de mais de cem miniaturas baseadas nos registros vincianos. Dessas, 52 estão expostas na mostra ‘Leonardo Parade’, em cartaz até 31 de outubro.

‘Os desenhos que ele deixou das eclusas são os primeiros da história’, afirma Giorgione. ‘Seus registros são uma enciclopédia do conhecimento técnico daquele tempo’.

Está também em Milão sua obra-prima, ‘A Última Ceia’.  Da Vinci iniciou a pintura, encomendada por Ludovico ‘il Moro’, em meados dos anos 1490 e levou quatro anos para finalizá-la.

‘Ninguém entendia por que Leonardo era tão lento. E ele era, de fato, lento. Mudava de ideia a toda hora e por isso não usou a técnica do afresco, mas sim uma técnica seca que não permitiu que a tinta penetrasse na parede’, diz Giorgione.

A pintura está desaparecendo e, por isso, o acesso à sala onde está, no museu Cenacolo, é hipercontrolado. Apenas 30 pessoas podem entrar por vez, e só por 15 minutos.

Para dar conta da procura neste ano, a prefeitura de Milão lançou um ingresso que permite visitar cinco museus ligados a Da Vinci, incluindo o Cenacolo, e abriu 90 vagas por dia exclusivas para quem compra esse pacote.

Onde ver obras do italiano

Pinacoteca Ambrosiana 

Abriga duas importantes obras de Da Vinci: a pintura ‘O Retrato de um Músico’ e o ‘Codex Atlanticus’. Pintado em 1485, o quadro é seu único painel que restou Milão. 

Foi durante a restauração, em 1905, que uma partitura foi identificada nas mãos do músico retratado, levando à hipótese de que ele teria sido um amigo do artista.

Já ‘Codex Atlanticus’ tem mais de mil folhas manuscritas e cerca de 1.750 desenhos feitos entre 1478 e 1519, ano de sua morte. São registros de arquitetura, técnicas militares e hidráulicas, anatomia e astronomia que exigem do visitante uma observação atenta. Até 12 de janeiro a Ambrosiana organiza mostras com algumas das folhas mais importantes. O museu fica na praça Pio XI, 2. O ingresso custa € 15 (R$ 63). Mais informações em ambrosiana.it

Museu Cenacolo 

Está ali ‘A Última Ceia’. Na reforma da igreja de Santa Marie delle Grazie, Ludovico ‘il Moro’ pede para Da Vinci pintar uma parede do refeitório do convento. O artista escolheu ilustrar o momento em que Jesus diz aos apóstolos que um deles o trairia.

As reações de todos, o estudo da luz e o uso da perspectiva explicam o fascínio pela obra. Com 460 x 880 cm, o trabalho, iniciado em 1494, demoraria quatro anos para ser concluído e foi feito sem a técnica do afresco, que permite melhor fixação da tinta na parede. 

Por essa razão, o acesso à sala é limitado a 30 pessoas por vez, que só podem ficar ali durante 15 minutos. É preciso agendar a visita. Dica: comprar pelo telefone (com atendimento em italiano ou inglês) é mais fácil do que pelo site oficial. E cuidado com sites falsos ou que cobram bem mais pelo tíquete, que custa € 12 (R$ 50). 

O museu fica na praça Santa Maria delle Grazie, 2. Mais informações pelo site cenacolovinciano.vivaticket.it ou pelo telefone (+39) 02 92800360

Sala delle Asse

Um dos espaços mais importantes do castelo Sforzesco foi reaberto neste ano ao público como parte da programação em torno de Leonardo da Vinci. A sala, pintada pelo artista após a ‘A Última Ceia’, também a pedido de Ludovico ‘il Moro’, só foi descoberta no fim do século 19.

Nela, paredes e teto reproduzem um pergolado com amoreiras entrelaçadas, além de raízes, troncos, galhos e paisagens distantes. 

Chamada de ‘Leonardo Mai Visto’ (Leonardo nunca visto), a exposição conta com uma instalação audiovisual que ajuda o visitante a entender a pintura e o trabalho de restauração, que continuará após 12 de janeiro de 2020. Os ingressos custam € 10 (R$ 42). A sala fica no Castello Sforzesco. Informações  em milanocastello.it

Pela cidade

 

Dois pontos a céu aberto (e de acesso gratuito) mostram a ligação entre Da Vinci e Milão. Perto do movimentado bairro de Brera está a eclusa Conca dell’Incoronata, construída em 1496, com a participação de Da Vinci. A obra tem portas que estiveram submersas (hoje o canal está seco) e eram manobradas à mão para permitir uma passagem controlada dos barcos.

Embora sua conservação não seja excelente, é uma chance de ver ao vivo um projeto que foi tão estudado pelo artista e tão presente em seus manuscritos.

Entre os pontos turísticos mais famosos de Milão —o Duomo, a galeria Vittorio Emanuele II e o teatro Scala— está uma estátua em homenagem a Da Vinci, feita de mármore de Carrara por Pietro Magni e inaugurada em 1872.

Ingresso cinco vezes Leonardo 

Cenacolo Vinciano e Museo della Scienza

A prefeitura de Milão vende até 12 de janeiro um ingresso especial que permite visitar cinco museus ligados a Leonardo da Vinci. Por € 40 (R$ 169), é possível ver a Sala delle Asse, a Pinacoteca Ambrosiana, o Museu de Ciência e Tecnologia, a Pinacoteca de Brera (onde há muitas pinturas de discípulos), e o Cenacolo Vinciano. 

A compra está condicionada ao agendamento da visita à ‘A Última Ceia’. Tíquetes extras estão reservados para quem adquire o cartão. Mais informações disponíveis no site cenacolovinciano.vivaticket.it​

Fonte:  Michele Oliveira   |   FSP

(JA, Ago19)

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Tarsila destrona Monet e vira mostra mais vista na história do Masp

Artista se firma como emblema da nova modernidade ao assumir ambivalência entre o europeu e o popular

Minutos antes da meia-noite, na virada do domingo (28) para a segunda (29), as galerias do primeiro andar seguiam abarrotadas. O público testava a paciência de seguranças posando para selfies até o apagar das luzes da mostra mais visitada da história do museu.

Encerrada no fim de semana, depois de quatro meses em cartaz, uma exposição de Tarsila do Amaral destronou Claude Monet como o maior sucesso de público do Masp —402.850 pessoas foram ver a modernista brasileira neste ano, contra 401.201 atraídos pelas telas do impressionista francês em agosto de 1997.

Na semana passada, quando chegou a 350 mil visitantes, Tarsila já tinha se tornado o artista brasileiro mais visto no museu da avenida Paulista, que alardeou cada marco dessa escalada fazendo barulho nas redes sociais e esticando os horários de abertura.

Quando os seguranças começavam a tocar o público para fora das galerias, passados dois minutos da meia-noite, Adriano Pedrosa, diretor-artístico do museu, comemorava olhando a tela de seu celular. ‘Hoje batemos 6.074 pessoas’, dizia ele, antecipando o recorde confirmado no dia seguinte.

Os números não são ultra precisos, vale lembrar. Isso porque o museu só tem os dados da atual gestão, iniciada há cinco anos. Mas um levantamento rápido das últimas décadas comprova que nada bateu a marca dos 400 mil visitantes no maior museu do país, muito menos a exposição de um artista brasileiro.

Abaporu, 1925

Mais do que a gratificação instantânea de postar o selfie perfeito diante dos quadros, no entanto, a multidão alvoroçada pelas cores de Tarsila talvez buscasse nas galerias do Masp uma sensação que julgava inacessível tão perto de casa. O ‘Abaporu’, alvo de metralhadas de obturadores de telefone, virava ali um parente tropical da ‘Mona Lisa’, a grande obra-prima do Louvre.

Se o museu parisiense foi um palácio da realeza, o prédio modernista erguido por Lina Bo Bardi na avenida Paulista é um templo da fase mais heroica da nossa vanguarda arquitetônica, uma caixa de vidro flutuante tão transparente quanto impenetrável.

Não só pelo preço do ingresso —exorbitantes R$ 40—,  impagável para as classes mais baixas, mas porque museu parece até um palavrão num país que vive um de seus momentos mais agudos de ataque à cultura. Nunca uma mostra de um artista brasileiro foi tão visitada e nunca o Brasil pareceu flertar de forma tão descarada com a ideia de se firmar como o grande império da burrice.

Tarsila, na história da arte e à luz dessa ambivalência, ocupa o incômodo lugar de um agente duplo. E é inegável entender as muitas fases de sua obra como reflexo disso.

Num primeiro momento, a celebrada década de 1920, ela foi a caipirinha alternativa em Paris, uma dama da elite cafeeira que plasmou em suas telas um exotismo calculado. Estava em sintonia com o que alguns estudiosos chamam de auge da negrofilia parisiense, capitaneada por Picasso, e disposta a injetar o calor dos trópicos no seio da vanguarda europeia.

Sua obra canonizada pela crítica sugava o poder sedutor da gente, da fauna e da flora de uma ex-colônia ancorada na escravidão para decantar toda essa potência nas superfícies anódinas, resplandecentes de um cubismo dúbio. Suas figuras parecem mecânicas e artificiais, mas não na tentativa de seguir um plano estético e conceitual traçado de antemão e sim para se adequar ao filtro plástico mais superficial das modas da época.

Depois, naquilo que talvez fale bem mais de perto à realidade daqueles que nunca pisaram num museu mas encararam horas de espera nos dias de entrada grátis, Tarsila amansou seus filtros geometrizantes e retratou altares improvisados nas casas de interior, anjinhos e santinhos, festas do povo. Desafiou o que ela mesma chamava de ‘gosto apurado’ para se entregar à exuberância do popular ou do caipira, aquilo que, décadas mais tarde, seria o Brasil da bossa nova em atrito com aquele das modinhas de viola.

Quando batizou sua exposição mais vista de todos os tempos ‘Tarsila Popular’, o Masp deixava claro que era o Brasil da feira de frutas, o das procissões na roça e do Carnaval que moldava as dezenas de obras da artista fora de sua fase arquitetada para impressionar olhares estrangeiros.

Mas encaixou no mesmo recorte aquilo que catapultou Tarsila ao núcleo duro do que agora se entende como a mais nova modernidade. A artista enfim encontrou abrigo na concepção plural e esgarçada desse movimento que tardou a dominar o pensamento dos maiores e mais influentes museus do planeta.

Em Nova York, o MoMA acaba de desembolsar US$ 20 milhões por 'A Lua', um quadro menor da fase mais aclamada da artista —a negociação concluída há pouco impediu que a pintura estivesse na mostra.

O ‘Abaporu’, talvez a obra mais célebre a deixar o país na história recente, detona discursos ufanistas a cada uma das muitas vezes que aparece numa exposição em solo nacional. A tela comprada pelo argentino Eduardo Costantini, na década de 1990, por pouco mais de US$ 1 milhão, foi a vedete inevitável da mostra, mesmo que sua última passagem por São Paulo, há 11 anos, tenha levado só 108 mil pessoas à Pinacoteca.

Antropofagia,  1929

 Em todo caso, o quadro do Malba, de Buenos Aires, é só uma ponta de um triângulo. Enquanto ‘Abaporu’ e ‘Antropofagia’, ambas na mostra, são a síntese plástica mais bem-sucedida do ‘Manifesto Antropófago’ de Oswald de Andrade, marido da artista à época da criação desses trabalhos, uma terceira obra foi a raiz dessa espécie de santíssima trindade da modernista.

A Negra, 1923

Mais controversa das telas de Tarsila, ‘A Negra’ foi o quadro abre-alas da mostra, num gesto ousado de seus organizadores —a visão estilizada da velha ama de leite da fazenda da família da artista no interior paulista não deixa de carregar todas as marcas de uma pintora atravessada pela força do furacão das vanguardas e um apego ainda que torto e fetichista à sua terra natal.

Tarsila pintou o quadro em 1923 em Paris, vista de perto por seu mestre à época, Fernand Léger. Não espanta que a visão então prosaica de uma negra velha anônima, tenha se transformado em máscara de feições animalescas, desproporcional em relação às dimensões do quadro. Ela é mais seios, mais lábios, mais nariz e pés que qualquer outra coisa. No lugar da delicadeza feminina, a brutalidade feroz de um bicho enjaulado.

Enquanto a artista pintava ‘A Negra’, Oswald de Andrade discursava na Sorbonne sobre como faltava ao Brasil se reconciliar com sua identidade negra e indígena ao adentrar a modernidade, mesmo que a visão de Tarsila lançada sobre a ex-escrava fosse a de uma branca enquadrando sua serviçal de pele escura castigada pelo trabalho braçal.

 

Tarsila do Amaral, Autorretrato, 1923 – ‘Manteau Rouge’

Tarsila, em seu autorretrato de vestido vermelho pendurado ao lado da ‘Negra’, faz com a mão o mesmo gesto da ama de leite, como se visse NELA algo da própria identidade.

Sua mãe preta, já dizia o crítico venezuelano Luis Pérez-Oramas, que organizou a retrospectiva da modernista no MoMA no ano passado, seria ‘a mãe de todos nós’. Gilberto Freyre, lembra a pesquisadora Irene Small no monumental catálogo da exposição do Masp, já celebrava —não sem controvérsia— a figura da mulher negra escravizada como a ‘bela mulata’ pronta para ‘amamentar o Brasil inteiro’.

Fila gigante no vão livre do MASP para exposição de Tarsila do Amaral

Talvez as hordas que lotaram o museu da avenida Paulista estivessem mesmo ali à procura de uma linha evolutiva à qual se filiar num país sem memória. Tarsila foi alçada à estranha condição de matriarca de Pindorama, lembrando Oswald, a artista na origem de tudo e de todos.

Os maiores públicos do MASP

1. ‘Tarsila Popular’ (2019)  - 402.850
2. ‘Monet: o Mestre do Impressionismo’ (1997) -  401.201
3. ‘Salvador Dalí no Masp’ (1998)  -  200.143
4. ‘Picasso: Anos de Guerra 1937-1945’ (1999)  -  202.522
5. ‘Caravaggio e Seus Seguidores’ (2012)  -  185.117
6. ‘Histórias Afro-Atlânticas’ (2018)  -  180.174

Fonte: Silas Martí   |   FSP

(JA, Jul19)

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