Livro póstumo de Tunga é testamento visual que traça panorama de sua obra

Publicação, que demorou quase 20 anos para ser concluída, era promessa de Charles Cosac ao artista

'Trança Humana', performance de Tunga replicada por dançarinos da Lia Rodrigues Companhia de Danças, no CCBB São Paulo, 2001

Tunga era um escultor de flores estranhas, algumas de carne e osso, outras de cristal, bronze ou ferro fundido. Mais do que todas, o artista gostava de mandrágoras, plantas de pétalas escuras e raízes que lembram a forma de um corpo humano, tal qual um ex-voto enterrado.

Há quase quatro décadas, ele criou dentro de um túnel no Rio de Janeiro o que chamou de jardim dessas flores —dois manequins pendurados pelo pescoço orbitavam uma mulher de verdade, deitada de bruços direto no asfalto.

O contraste da pele branca da atriz com o negror do pavimento à sombra dos enforcados, era o clarão que Tunga buscava nas trevas, como fez em quase toda a sua obra de choques orquestrados entre formas puras e seus duplos perversos, luz e breu. Era a visão de que ‘as cavernas mais profundas da mente brilham com esplendor’.

Essa ideia marcou a britânica Catherine Lampert, uma das críticas mais interessadas na obra do artista.

Ela batizou com essa frase um ensaio que entende como resumo do trabalho difícil, impenetrável de Tunga, um dos maiores nomes das artes visuais do país.

Depois de quase duas décadas, seus escritos intimistas sobre o tempo que passou ao lado do escultor vem à tona, num livro que disfarça no formato simples sua enorme ambição.

Tunga, que morreu há quatro anos, viu quase tudo reunido para o volume, uma espécie de testamento visual que, além de ensaios críticos de Lampert, e do também britânico Guy Brett, pela primeira vez tenta construir um glossário de sua obra. As formas mais recorrentes do vocabulário de suas esculturas —tranças, cálices, garrafas, sinos, tacapes— ressurgem analisadas ali como assuntos de uma enciclopédia.

O esforço de juntar num único livro quase cinco décadas de obras, que muitas vezes não passaram de rituais fechados encenados pelo artista com seus amigos, exigiu tempo. No meio do caminho, Tunga foi ficando cada vez mais doente, e as duas editoras que publicariam a obra acabaram fechando as portas, silenciando o estudo.

‘Era muito difícil voltar a trabalhar com algo que havia escrito há tanto tempo sem querer jogar tudo fora e começar de novo’, lembra Lampert. ‘Mas depois vi que era cada vez mais importante trabalhar essa lista do repertório de formas dele, um repertório que, em muitos casos, era uma extensão de seu corpo'.

Foi só nos últimos meses de vida do artista que o livro enfim ganhou forma. Tunga trocara o Rio por São Paulo para tratar o câncer de pulmão que tiraria sua vida, e foi morar no apartamento do amigo Charles Cosac, que acabava de encerrar as operações da Cosac Naify, casa que publicou outros quatro livros sobre Tunga.

‘Ele só piorou desde o dia em que ele pôs os pés em casa’, lembra o editor. ‘Foram sete meses de tristeza, e a gente não tinha como disfarçar isso. Não sabia o que dizer para ele, não dava para falar nada. O livro então era uma promessa que fiz ao Tunga. Existia essa dívida e tinha que terminar’.

O cuidado de Cosac e Lampert com o livro, explícito nos mínimos detalhes, como elencar os nomes de quase todos os atores e atrizes que participaram das performances mais radicais do artista, em museus, galerias, ruas e até capelas pelo mundo, não deixa dúvidas que a obra foi pensada como o último ato, mesmo que póstumo, de um artista incendiário.

Tunga, do mesmo jeito que entrelaçou cobras sedadas em tranças vivas ou pediu a bailarinos nus que imitassem essas formas, juntou dois lados irreconciliáveis na arte do país —a secura do impulso geométrico e a vibração de corpos vivos.

Sua obra muitas vezes fuliginosa e escura, construída com ímãs, fios de cobre, couro e feltro, por mais distante que pudesse parecer do calor da pele, na verdade sempre se deu como reencarnação da matéria, a ideia de devolver a vida a elementos minerais, fossilizados.

Numa das passagens mais reveladoras do livro, Tunga descreve uma escultura de feltro da fase em que ele ensaiava os primeiros passos de sua tentativa de ruptura com a herança concretista, que marcou todos artistas do país, desde a metade do século passado. Escrevendo sobre ‘Albinos’, um trabalho dos anos 1980, Tunga fala em criar ‘uma possível geometria, um caminho entre as camadas de carnes do feltro’.

Não espanta que décadas mais tarde o artista levaria a carne real ao contato mais extremo com as formas roliças, irregulares de suas esculturas, criando uma série de performances em que mulheres nuas lambuzavam de maquiagem suas peças de vidro e alumínio, ou dançarinos sem roupa se banhassem em geleia cor de sangue, entre ampolas e frascos pendurados de cruzes no teto.

Outra ação, também envolvendo maquiar as peças, terminava com um ritual destrutivo, com belas mulheres estilhaçando objetos de vidro na nave de uma capela, à luz pálida de holofotes atrás das cortinas.

O poder destrutivo de suas performances, oposto da limpeza contida das vanguardas construtivas, fez de Tunga talvez o primeiro artista contemporâneo do país a ostentar uma vontade barroca na raiz de seus trabalhos, uma dramaticidade confessa, teatral que parecia espelhar melhor a carnificina brasileira do que qualquer outro trabalho de toada cerebral ou asséptica.

‘Reinventar as formas clássicas era o que ele fazia de melhor’, lembra Catherine Lampert. ‘Mas é também por isso que muitos dos especialistas em arte latino-americana rejeitavam o aspecto barroco desenfreado de seus trabalhos’.

Ela, que comandou a Whitechapel, um dos grandes templos da arte contemporânea em Londres, lembra como foi difícil, por exemplo, convencer os historiadores da Tate Modern a comprar peças de Tunga para um acervo que já abria as portas aos artistas latinos.

‘É difícil penetrar na obra do Tunga. A gente gosta dela, mas não sabe por quê’, diz Charles Cosac, que retomou sua editora só para publicar o livro derradeiro. ‘O discurso dele é muito erudito, e ele era uma pessoa difícil de lidar. Trabalhar com ele significava se subjugar ao temperamento, e ao humor dele. Foi ali que percebi que nenhum artista quer revelar a sua obra por inteiro’.

Mesmo arredio e famoso por dar entrevistas sem responder as perguntas, Tunga morreu consagrado como um dos maiores nomes de sua geração. Lampert, aliás, acompanhou de perto o momento em que ele atingiu o auge da fama, ao instalar uma enorme escultura debaixo da pirâmide de vidro do Louvre, em Paris.

Lá, um gigantesco esqueleto sem cabeça repousava numa rede negra sustentada em balanço por bolsas cheias de caveiras negras e douradas, a morte refestelada à luz do sol filtrada pela estrutura cristalina, a coroar o saguão do museu.

Tunga chamou o trabalho de ‘À la Lumière des Deux Mondes’, ou à luz de dois mundos. Mais uma vez, polos opostos se chocavam numa alegoria a um só tempo tétrica e sedutora.

'À Luz de Dois Mundos', (detalhe), museu do Louvre, Paris

‘Ele foi um artista de extremos, no bom sentido. Tunga era borderline, no limite’, diz Lampert. ‘Mas, convivendo com ele, era possível absorver seu vocabulário e sua sensibilidade. Ele compartilhava algumas coisas às vezes’.

Muitas dessas coisas eram visões, sonhos e pesadelos, mais tarde traduzidos em esculturas e performances. Também podiam ser mitos herdados da tradição ocidental, ou inventados pelo artista, como base narrativa para suas obras quase operísticas.

O trabalho em que ele arremessa uma réplica da própria cabeça ao mar surgiu de uma dessas visões. Nas palavras dele, o ‘troféu mórbido’ lançado às ondas por seus longos cabelos, era uma forma de atrair a atenção das sereias.

Essa imagem de cabeleiras fartas ecoa os cachos das ‘Xifópagas Capilares entre Nós’, ação do começo da década de 1980, em que garotas idênticas, presas pelos cabelos, circulavam pela galeria onde fios de cobre atravessavam enormes pentes metálicos no chão.

Tranças nunca desapareceram de suas obras. Noutra encarnação, elas estavam em ‘Tereza’, performance em que homens costuravam cobertores para formar uma longa corda, alusão à tática de detentos que escapavam da prisão usando lençóis amarrados, que em galerias de arte tinham o efeito oposto, ao cercear o movimento do público.

Tunga, nesse ponto, estava atento a duas realidades, cindido entre sua cosmovisão particular, e a realidade de um país mergulhado na violência. No fundo, radiografava uma angústia, muitas vezes asfixiante, um mal-estar inescapável.

Na curva escura do mesmo túnel Dois Irmãos onde pendurou seus manequins, aliás, Tunga filmou um looping infinito, a sensação de rodar e rodar sem nunca encontrar uma saída. A trilha sonora era ‘Night and Day’, na voz de Frank Sinatra —luz e trevas inseparáveis.

‘Tunga quebrou a ideia que eu tinha de escultura’, diz Cosac. ‘Ele cria tensão e movimento, uma obra que nunca pode ser estática. É como se fosse a visão de um vaso de flores vivas, com a diferença que essas são flores perpétuas’.

Tunga

De Catherine Lampert, Editora Cosac Naify

Fonte: Silas Marti   |   FSP

(JA, Jan20)