Papel da Arte na Revolução Russa - Fotografia

FOTOGRAFIA

Alexander Rodchenko

A ESCADARIA, 1929 

Fotógrafo, escultor, designer e pintor, entre outras atividades, a variedade de realizações de Alexander Rodchenko se destaca mesmo quando se leva em conta o padrão multidisciplinar dos nomes da vanguarda russa. Rodchenko realizou trabalhos relevantes e inovadores em quase todas as áreas em que atuou, como, por exemplo, ao experimentar novas tipografias na revista Novyi LEF (Frente de esquerda, em tradução livre), que também contava com Maiakóvski entre seus colaboradores. Seu portfólio inclui até distintivos e papelaria para a primeira companhia aérea soviética, Dobrolet.

‘A ESCADARIA’ É UM EXEMPLO DE COMO RODCHENKO CONVERTIA CENAS COTIDIANAS EM IMAGENS QUE PARECIAM QUASE ABSTRATAS

Rodchenko, que havia passado pelo futurismo nos anos 1910, estava entre os artistas russos que declararam a pintura como morta no início da década de 1920. Deixando para trás um extenso acervo de obras baseadas em formas geométricas, influenciadas pelo cubismo e pelo suprematismo, o artista se voltou para o desenho industrial e as artes aplicadas. Ao lado de outros artistas, fundou a corrente ‘produtivista’, que defendia a introdução da arte na vida cotidiana.

Em seguida, Rodchenko incorporou também a fotografia no seu repertório, realizando fotomontagens para pôsteres e publicações pró-Revolução. Em 1925, Rodchenko adquiriu um dos novos modelos da câmera Leica que podia ser segurada com uma mão apenas. A máquina possibilitou que o fotógrafo experimentasse imagens com ângulos inclinados e perspectivas incomuns, completamente inovadores para a fotografia de então. Por meio desse tipo de fotografia, Rodchenko viu a possibilidade de realizar uma nova linguagem visual que fosse artística e não apenas de registro, como era a norma entre as imagens fotográficas nesse tempo.

‘OUVINTE DE RÁDIO’ É UMA FOTO DE 1929

‘CONSTRUÇÃO DO CANAL DO MAR BRANCO’ FOI REALIZADA EM 1932

CADA VEZ MAIS, O TRABALHO DO FOTÓGRAFO SERVIU PARA FINS DE PROPAGANDA DO REGIME SOVIÉTICO.

Para ele, os sistemas e traçados das coisas deveriam ser evidenciados pela arte e não escondidos. Suas fotografias destacam esse aspecto, como é o caso de ‘A escadaria’, em que uma imagem banal e cotidiana, uma mulher subindo uma escada carregando uma criança, adquire um aspecto geométrico e contrastado, quase abstrato. “Ser capaz de fotografar significa criar uma imagem que produz um efeito visual máximo”, disse Rodchenko sobre sua abordagem.

O fotógrafo ocupou diversos postos em órgãos culturais bolcheviques, incluindo a diretoria do departamento de museus, e foi secretário do sindicato de artistas de Moscou. Apesar de ter atraído críticas de alguns setores oficiais, pelo modo incomum de retratar pessoas e objetos, foi ganhando prestígio entre as autoridades. Na era Stálin, a partir de 1927 e especialmente na década de 1930, a câmera de Rodchenko foi servindo cada vez mais para registros de obras do governo, eventos esportivos e desfiles oficiais, que tinham como objetivo glorificar o regime.

  

CARTAZ PARA EDITORA EM QUE MULHER GRITA “LIVROS!”; A MODELO É LILY BRIK, ENTÃO ESPOSA DO EDITOR OSIP BRIK, E QUE TINHA SIDO AMANTE DE VLADIMIR MAIAKÓVSKI

MARCHA DE ATLETAS DO DYNAMO SPORTS CLUB; FOTO TIRADA EM 1932

Texto: Camilo Rocha, Guilherme Falcão, Thiago Quadros e Ariel Tonglet  |  =Nexo Jornal

Imagens: Kazimir Malevich –  Quadrado Negro’ e ‘Círculo Negro’1915; ‘Cruz Negra’ e ‘Branco no Branco’, 1920

(JA, Nov17)

Monumento aos Soldados Brasileiros na Itália

Pistoia, uma cidade italiana, a meia hora de trem de Florença, abrigou entre 1945 e 1960, os corpos de 465 soldados brasileiros mortos na II Guerra Mundial. Em 1960 seus restos foram trasladados para o monumento então inaugurado no Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro.

Hoje, no antigo cemitério de Pistoia, junto a uma bandeira do Brasil e uma pira eterna, ergue-se uma elegante peça de concreto, com formas que lembram uma tenda, ou, melhor ainda, um baldaquino. Desenhado pelo arquiteto modernista Olavo Redig de Campos, 1906-1984, o monumento lembra os brasileiros caídos em combate e serve de abrigo ao soldado desconhecido: um último pracinha, encontrado no campo de batalha de Montese depois do traslado dos demais e nunca identificado, repousa entre suas esguias colunas. Num local retirado, junto a uma estrada de pouco movimento e na vizinhança de plantações de oliveira, o Brasil assinala aqui uma presença silenciosa e honrosa.

A participação do país na guerra vai desaparecendo da memória dos brasileiros. Quando se lembram dela, o comum é fazer graça do papel de formiguinha entre as feras em confronto. No entender das próprias feras, porém, o papel da formiguinha não era irrelevante.

Em livro relançado neste ano, acrescido de partes inéditas (Getúlio Vargas, Meu Pai), a filha do então ditador brasileiro, Alzira Vargas do Amaral Peixoto, conta que, em viagem de lua de mel aos Estados Unidos, foi convidada, junto com o marido, Ernani do Amaral Peixoto, a visitar o presidente Franklin Roosevelt na Casa Branca. Era julho de 1939, vésperas do início da guerra. Aplicando uma régua sobre um ma­pa-múndi, Roosevelt mostrou a pouca distância entre Natal e Dacar; segundo ele, se os alemães dominassem o litoral africano, teriam um trampolim para, pelo Nordeste brasileiro, invadir o continente ame­ricano.

Roosevelt empenhava-se em trazer o Brasil para a causa alia­da, num momento em que nossos dois principais chefes militares, Eurico Dutra e Góes Monteiro, favoreciam o nazifascismo, e os sinais de Getúlio eram ambíguos.

E se a célebre batalha do Norte da África tivesse terminado com a vitória dos alemães?

Recado semelhante havia sido dado meses antes pelo presidente americano ao chanceler brasileiro Oswaldo Aranha. Os estrategistas americanos, segundo escreve Lira Neto, biógrafo de Getúlio, temiam que o Brasil se constituísse ‘na porta de entrada dos nazifascistas no hemisfério’. Ao contingente de 25 000 soldados enviados à Itália somou-se, como contribuição brasileira, a cessão da base aérea com que os aviões americanos, de Natal, abasteciam as tropas aliadas na África. Ao se cogitar do rumo que o conflito poderia ter tomado, apresentam-se dois ‘e se’. Primeiro: e se o Brasil tivesse optado pela neutralidade, de todo conveniente aos alemães? Segundo: e se da célebre batalha do Norte da África, entre o inglês Montgomery e o alemão Rommel, o segundo tivesse saído vitorioso? Ter o Brasil ao lado garantiu uma vantagem estratégica para a causa aliada à qual não se costuma atentar.

O monumento de Pistoia tem como administrador um batalhador incansável pela divulgação da relevância do Brasil na guerra. O ítalo-­brasileiro Mario Pereira exerce essa função, subordinada à embaixada brasileira em Roma, desde a morte de seu pai, Miguel Pereira, em 2003. Miguel foi um dos 58 soldados brasileiros que se casaram com italianas; radicou-se em Pistoia e assumiu a administração, primeiro do cemitério, depois do monumento, a partir de sua inauguração, em 1967. O filho faz frequentes viagens ao Brasil, para palestras. Quando lhe é perguntado quem paga essas viagens, ele tira a carteira do bolso: ‘É isso aqui que paga’.

O terreno do antigo cemitério foi cedido pelo governo italiano ao brasileiro em regime de comodato. O Brasil empenha-se em obter sua doação, e as negociações caminhavam bem, segundo explica Mario Pereira, até que o caso Cesare Battisti, ao azedar as relações entre os dois países, reconduziu-as à estaca zero.

Atrás do monumento, Redig de Campos ergueu um muro em que se inscrevem os nomes dos soldados mortos. No Dia de Finados, como em todos os anos, haverá no local uma cerimônia, com a presença do embaixador na Itália e talvez de alguma autoridade vinda do Brasil.

Quando ativo, o cemitério possuiu uma quadra para generosamente abrigar também os alemães mortos nas batalhas com os brasileiros; 47 deles estiveram ali enterrados.

Ao contrário de muitos outros, esse é um lugar em que é reconfortante ver tremular a bandeira do Brasil.

Texto: Roberto Pompeu de Toledo  |  Rev. Veja

(JA, Out17)

Primeiros Traços da arte Moderna - Impressionismo

                      Mulher com guarda-sol, Madame Monet e seu filho, Claude Monet, 1875

                  

‘Nada se parece tanto com o que chamamos de inspiração quanto a alegria com que a criança absorve a forma e a cor. Ousaria ir mais longe: afirmo que a inspiração tem alguma relação com a congestão e que todo pensamento sublime é acompanhado de um estremecimento nervoso, mais ou menos intenso, que repercute até no cerebelo. O homem de gênio tem nervos sólidos, na criança eles são fracos. Naquele, a razão ganhou um lugar considerável; nesta, a sensibilidade ocupa quase todo seu ser’. (Baudelaire, 2007, p.19)

A sensibilidade de que nos fala Baudelaire diz respeito ao entusiasmo, próprio do coração do artista, em seu transcender de emoções. É como se a natureza fizesse questão de ostentar suas cores e suas formas, induzindo o artífice à sedução. Arrebatado, ele se empolga e se perde diante de tudo o que vê, feito uma criança extasiada a descobrir o mundo. A imagem que se apresenta atravessa o sutil campo do imaginário e se torna real por suas mãos, em sua poética maneira de demonstrar o que vê. É por essas linhas que a Arte fala e que, pelos tempos, tem se demonstrado fecunda.

E se o tempo tem trazido bons frutos, foi na modernidade que Arte abriu suas portas para o espírito criativo. O final do século XIX foi testemunho de muitas dessas inovações e dessas novas feições que então despontavam e passariam a fazer parte da estética que se manteve até meados do século XX.

° Nesse período, o mundo presenciava o surgimento das máquinas e da produção em larga escala – Revolução Industrial. (1)

° A invenção do cinematógrafo, no final do século XIX, pelos irmãos Lumiére, possibilitaria que as imagens pudessem ser vistas em movimento, dando origem à Sétima Arte , o cinema. (2)

° As novas tecnologias permitiriam ainda que o ser humano voasse, no início do século XX.

° E não há dúvidas de que a invenção da Fotografia, pelo francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), em 1826, foi de grande valia para que a Pintura Moderna ampliasse em significado e em formas. Enquanto a realidade seria a incumbência da fotografia, a Arte poderia se aproximar do mundo das ideias, de forma autônoma.

Pintura

‘Tudo se parece maravilhoso nesse momento, e a luz é deslumbrante’. (Monet in Holmes, 2001, p.100)

Na estética, Paris foi o berço das tendências inovadoras do século XX. Ali, um grupo de artistas, no final dos anos 1860, ávidos por se desvencilharem do realismo, juntaram-se para compartilhar ideias.

Entre os participantes desses encontros, destacavam-se os nomes de Frédéric Bazille (1841-1870), Paul Cézanne (1839-1906), Edgar Degas (1834-1917), Edouard Manet (1832-1883), Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro (1830-1903), Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899) e a pintora Berthe Morisot (1841-1895) (Bugler, 2014, P.276).

Juntavam-se a eles, escritores, críticos e outros intelectuais da época. Das reuniões desse grupo, surgia não somente o anseio por exibir as obras fora dos salões e das mostras oficiais, mas emergia também a vontade de se libertar do academicismo. Os cenários deveriam ser os da vida diária, o que revela a influência do Realismo e do Naturalismo, dos anos 1840, de Gustave Courbet (1819-1877).

Os cenários deveriam ser urbanos, captados num primeiro olhar, em determinados momentos do dia, sob efeito da luminosidade solar, por meio de manchas, sem a mistura de cores, como se a luz fosse captada em seu momento de permear a natureza, as pessoas e os objetos.

Os artistas foram para fora de seus ateliês, fizeram de cenários urbanos e campestres, seu local de trabalho. De sua proposta revolucionária e liberal, florescia um estilo pictórico único que valorizava a luz natural, proporcionando ao olhar, a sensação final de impressão de luminosidade.

E é iluminada pela luz natural que Madame Monet passeia com seu filho, em meio à vegetação baixa. Ambos se protegem do sol. O menino com um chapéu, sua mãe com a sombrinha, que ameaça voar com a brisa. A intensa claridade deixa óbvio o calor, amenizado talvez, pelo vento que parece agitar a vegetação, o vestido e os cabelos da primeira mulher de Monet. A luz vem por trás do horizonte e dos personagens da cena, projetando as sombras para a frente deles. A falta de nitidez dos contornos reforça a ideia de movimento e de impressão de luz sobre toda a imagem. Essa impressão é acentuada pelo uso de cores puras que podem passar despercebidas, a um primeiro olhar, mas são elas que possibilitam o resultado final de mistura ao observador, objetivo maior dos impressionistas. No jogo da perspectiva, os protagonistas parecem estar numa pequena colina e o observador parece se localizar abaixo deles.

La cathedrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain, plein soleil, harmonie bleue et or, Claude Monet, 1894

O mesmo efeito de perspectiva também está na Catedral de Rouen , cuja sensação de grandiosidade se acentua com a posição do observador, abaixo dela. Monet pintou a mesma construção em diversos horários do dia, em várias épocas do ano, enfatizando os diferentes efeitos que a incidência de luz promovia.

The Houses of Parliament, Sunset. 190, Claude Monet, 1903

Um final de tarde é o protagonista na tela 'As Casas do Parlamento' - estão pouco iluminadas e quase nada se vê de seus detalhes, já escurecidos, em virtude do sol, que já se põe atrás da torre mais alta. O cinza da construção contrasta com o céu, que irradia as mais belas cores de um final de tarde. É possível perceber a escala tonal indo do mais escuro para o mais claro, tingindo a tela de azul, lilás, rosa, vermelho, laranja, amarelo e branco. As cores ainda espelham-se pelas águas do rio Tâmisa com as mesmas nuances. É possível notar cada pincelada e, apesar de ser um final de tarde, a tela resplandece em luz.

Aula de Dança, Edgar Degas, 1873

Diferentemente dos outros impressionistas, Edgar Degas preferia os ambientes internos. Seus temas eram principalmente as bailarinas, os espetáculos, a ópera e os concertos. Suas obras podem ser vistas como o flagrante de um momento em que as pessoas não se dão conta de que estão sendo fotografadas. Apesar dos ambientes serem, muitas vezes, internos, suas obras são repletas de luz, de movimento e de leveza. Em suas composições, é a luz artificial que ilumina e que promove o efeito sobre os corpos e os rostos, no instante de um movimento ou de uma expressão. Em sua Aula de Dança é possível perceber que o desenho é mais valorizado e os detalhes da cena ficam mais evidentes. Os vestidos e seus laços coloridos esvoaçantes não são completamente delineados, uma vez que o tecido é translúcido e está em pleno movimento. A luz que clareia a sala é tênue, mas não escurece por completo o ambiente. É possível ouvir os sons dos passos nas escadas e no chão de madeira.

A última exposição dos impressionistas se deu em 1886, na França, quando o grupo se dispersou e o estilo foi abandonado. Dois artistas que fizeram parte da mostra, Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935) aprofundaram-se em pesquisas sobre as técnicas dos impressionistas e as modificaram para a justaposição de cores.

Florescia então o Pontilhismo, como uma evolução do Impressionismo. E o movimento ainda influenciou parte da obra de Van Gogh, embora o artista tenha passado por vários estilos, em sua pintura e seja considerado Pós-Impressionista.

Escultura

Os efeitos momentâneos de luz e de tonalidade, causados pelas pinceladas com cores intensas e a falta de nitidez das imagens foram as principais marcas da Pintura Impressionista e serviram de inspiração para Auguste Rodin (1840-1917).

O escultor chegou a ser considerado realista, simbolista e expressionista, mas seu estilo também transitou pelo Impressionismo. O artista acreditava que as imperfeições e a sensação de rugosidade da escultura poderiam proporcionar a impressão de que a imagem estaria brotando ou nascendo, a partir de uma pedra. Além disso, a luminosidade sobre a superfície imperfeita proporcionaria a sensação de dinamismo, de força e de emoção. O escultor, muitas vezes, deixava grande parte da escultura, em meio à pedra bruta, como se a imagem estivesse tentando se desvencilhar de uma rocha.

A obra ‘O Homem de Nariz Quebrado’ chegou a ser considerada inacabada pela crítica da época. Assim como os impressionistas do período, o escultor buscava se desprender da realidade. Tal noção fica nítida na obra Mulher com uma Criança, que parece estar em formação, saindo das entranhas de uma rocha bruta. Os protagonistas da cena estão em meio à pedra, e parecem brincar. A superfície não é lisa, tem a aspereza da pedra. O efeito da luz sobre as reentrâncias é o que fomenta a impressão de dinamismo. A imagem final se compõe pelo olhar de quem a vê.

                               O Pensador, Auguste Rodin, modelo 1880, fundido em 1901

Sua principal obra, O Pensador, representa Dante, diante dos portões do Inferno. Embora a escultura original tenha sido feita em 1880, o artista permitiu que se fizessem mais 20 cópias. Influenciado pelo Renascimento, o escultor referiu-se ao interior e à alma, do homem que pensa, que reflete, indo assim, para além do mundo físico. Feita em bronze, a escultura apresenta proporção e detalhes do corpo humano. É possível perceber ossos, músculos, feições e movimento, mas a superfície apresenta saliências, o que pressupõe não somente a ideia de pedra bruta, como a impressão de movimento e de ligação da escultura com a própria pedra de onde ela emerge.

Desprendido da realidade, Rodin chegou a deixar evidentes as marcas de seus dedos, em meio às reentrâncias de suas esculturas buscando captar apenas a essência, das imagens. Muitas vezes o escultor deixava grande parte da pedra em sua forma bruta, captando apenas parte das figuras e personagens, levando o olhar a uma busca pela imagem completa. Para ele, a falta de acabamento poderia fomentar a imaginação.

Considerações Finais

“Agora eu não posso relaxar; as cores me perseguem como uma preocupação constante, até mesmo em meu sonho.” (Monet, in Holmes, 2001, p.145)

Classificados muitas vezes, pela crítica, como rebeldes, os impressionistas ousaram modificar os conceitos da Pintura e da Escultura figurativas, deixando as impressões do que viam. A luz passou a ser tratada como parte da obra, por seus efeitos sobre as pessoas e sobre as coisas.

Ao se aplicar à Literatura, o estilo impressionista se atreveu descrever os estados de alma, as emoções e as impressões sensoriais, valorizando os aspectos psicológicos. Na França, Marcel Proust (1871-1922) publicava entre 1913 e 1927, sua obra ‘Em Busca do Tempo Perdido’ Em Portugal, Florbela Espanca (1894-1930) revelava extrema sensibilidade, expunha sofrimentos e erotismo; trazia à tona estados de alma, muitas vezes mórbidos, repletos de figuras de linguagem. O dramatismo de seus textos, quase imagísticos, chegaram a classificar a escritora portuguesa com um estilo único, que transitou por correntes impressionistas, simbolistas, românticas, e modernas.

Não há dúvida de que as novas tecnologias, entre as quais a fotografia, acabaram por modificar os conceitos que até então havia sobre a Arte. Aos artistas, coube explorar esses meios e transformar a Arte em Arte, passando por seu imaginário e por seu entusiasmo diante da liberdade que se oferecia então. A inspiração sentiu-se livre para extrapolar e o artista transcendeu.

Minh ’alma, de sonhar-te anda perdida.

Meus olhos andam cegos de te ver!

Não és sequer a razão do meu viver,

Pois que tu és já toda a minha vida!

Não vejo nada assim enlouquecida…

Passo no mundo meu amor a ler

No misterioso livro do teu ser

A mesma história tantas vezes lida!...

Tudo no mundo é frágil, tudo passa…

Quando me dizem isso toda a graça

Duma boca divina fala em mim!

E, olhos postos em ti, digo de rastros:

Ah podem voar mundos, morrer astros,

Que tu és como Deus: princípio e fim!...  

(Florbela Espanca, 1894-1930, em 'Livro de Soror Saudade')

(1)    A Revolução Industrial se deu entre 1760 e 1840, com as máquinas a vapor. A segunda fase, entre 1860 e 1900, engloba as novas tecnologias com o uso motor a explosão e da energia elétrica; com o uso de combustíveis e de materiais, entre os quais, o aço. A alguns estudiosos, os séculos XX e XXI são testemunhos da terceira fase da Revolução Industrial, da qual fazem parte, os computadores, celulares e engenharia genética.

(2)    O termo Sétima Arte foi dado pelo crítico de cinema italiano Ricciotto Canudo (1877-1923), em 1911, em um Manifesto das Sete Artes e Estética da Sétima Arte. Para o intelectual, as Artes se dividem em Arquitetura, Escultura, Pintura, Música, Dança, Poesia e Cinema.

Texto: Rosângela Vig, Artista Plástica e Professora de História da Arte

(JA, Out17)

História da arte Naif

Origem

Desde o fim do século 19, o termo ‘naif’ (ingênuo) nomeia a arte de pintores sem formação acadêmica. É uma arte que atraiu a atenção de profissionais pela sua espontaneidade.

Em 1886, quando o pintor de fim de semana, Henri Rousseau, expôs suas obras em Paris, e o crítico Wilhelm Uhde bem como artistas como Picasso e Gauguin se interessaram por sua liberdade expressiva. Por não estar ligado a escolas específicas, Rousseau -como outros amadores- não precisava seguir regras.

A fluidez, a vivacidade, as cores alegres e as formas limpas de seus quadros, ajudaram a impulsionar a arte naïf e a abrir caminho para outros pintores, como Séraphine Louis, André Bauchant e Camille Bombois - ainda que, por muito tempo, as imperfeições técnicas de suas obras, como o uso inadequado da perspectiva, tenham sido motivo de chacota no meio artístico conservador.

Características

As características da Arte Naif é um relacionamento estranho com as qualidades formais da pintura, especialmente quanto ao não respeito das três regras da perspectiva - tal como definidas pelos pintores progressiva do Renascimento:

• Diminuição do tamanho dos objetos, proporcionalmente à distância
• Redução das cores com a distância 
• Diminuição da precisão dos detalhes com a distância. 

Os resultados são os seguintes:

• Composição plana e bidensional
• Tende à simetria; e a linha é sempre figurativa
• Não existe perspectiva geométrica linear
• Pinceladas contidas com muitas cores

 Simplicidade em vez de sutileza são todos os supostos marcadores da arte naif.

Arte Naif no Brasil

Somente na década de 50, o Brasil começou a dar atenção a esse grupo de artistas, com as primeiras exposições de Heitor dos Prazeres, Cardosinho, Silvia de Leon Chalreo e José Antônio da Silva.

Depois desse início, as décadas de 60 e 70, vão conhecer uma verdadeira explosão de pintores naif brasileiros, tais como: Ivonaldo, Isabel de Jesus, Gerson Alves de Souza, Elza O .S., Crisaldo de Moraes, José Saboia e muitos outros que, juntamente com seus predecessores, compõem nosso acervo.

Os pintores naif brasileiros dispõem de um cenário invejável. Praias ensolaradas, alegria de viver, terras férteis, riquezas ainda não exploradas, dinamismo de um grande país onde convive um povo tolerante e otimista, oriundo de uma mesclagem complexa de várias gerações de índios, portugueses, italianos, africanos, árabes, judeus, japoneses e outros. É verdade que os problemas do Brasil são proporcionais à sua dimensão, país do futuro próximo, país também da acolhida calorosa, país apaixonante.

A grande sensibilidade do provo brasileiro, mundialmente conhecida através da música, se demonstra também no campo das artes plásticas.

Anatole Jakovsky, famoso expert mundial em Arte Naif, escrevia em 1969: ‘O Brasil representa, junto com a França e com a Iugoslávia, um dos reservatórios mais ricos e variados da Arte Naif no mundo’.

Mas então por que a Arte Naif brasileira não é tão conhecida? Primeiramente, trata-se de um movimento jovem que debutou no Brasil só na década de 50. Além disso, não é um estilo que interessa aos salões oficiais e museus. Por definição, o estilo naif não exige uma formação em Belas-Artes, e tal característica provoca o surgimento maciço de pintores que atendem ao mercado do decorativo e do souvenir, provocando dessa maneira uma deturpação da imagem do movimento naif. Por conta disso, principalmente, o estilo naif é renegado pela crítica que, em geral, que se recusa a tomar conhecimento de sua produção, não proporcionando o espaço na mídia que mereceria. 

Entretanto, os quadros  naif brasileiros são reproduzidos nos mais importantes livros estrangeiros sobre Arte Naif. Não há uma exposição naif internacional importante sem que os artistas naif brasileiros sejam convidados a participar. Em toda a história da pintura brasileira, nunca tantos artistas tiveram suas obras expostas, publicadas, comentadas e citadas como são as dos pintores naif. O único pintor brasileiro (entre todas as tendências) a ser premiado numa Bienal de Veneza foi um naif, Chico da Silva, em 1966, na 33ª. Bienal. Ganhou menção honrosa com a sua pintura.

Imagem: Pintura 'Landscape with fisherman', do pintor francês Henri Rousseau

(JA, Out17)

Vincent Van Gogh - Sapatos

Vincent van Gogh, 1853-1890, Nasceu em Zundert, Holanda. Seu pai e seu avô eram pastores protestantes. Era o primeiro dos seis irmãos, dois deles foram as únicas pessoas com um relacionamento próximo Willemina e Theo, seu protetor durante toda sua vida.

O primeiro contato de van Gogh com a arte foi em Hague, quando foi trabalhar com um tio, dono de uma conceituada galeria. Foi enviado para a sede de Londres e, a solidão fez aparecer os sinais de distúrbios que o acompanharão por toda a vida.

Pouco interessado em arte e com sua atenção voltada para a religião, foi demitido e retornou para sua casa. Tentou um trabalho religioso voluntário num retorno a Londres. Por duas vezes, tentou entrar para a Universidade de Teologia, mas não conseguiu aprovação.

Por influência de Theo, van Gogh passou a levar a arte seriamente, e dedicou-se a ela com grande afinco. Foi morar com Theo em Paris e conviveu com vários artistas, entre eles Toulouse Lautrec, com quem tomou gosto pelo absinto.

Os sapatos são naturezas mortas e a maioria delas foi pintada durante sua permanência em Paris. Sobre elas opinaram Martin Heidegger com sua ‘A Origem da Obra de Arte’, o crítico Meyer Shapiro em ‘Still Life as a Personal Object’, e Jacques Derrida em ‘Restutions of the Truth in Painting’, mas sem chegar a um consenso.

A Pair of Shoes (1886) van Gogh Museum, Amsterdam. Van Gogh comprou o par de sapatos numa feira de pulgas, usou por um longo tempo e depois pintou-os. Para alguns, ele representava a dura passagem do artista pela vida. Heidegger considerou ser o par de sapato de uma mulher, coisa contestada por Schapiro.

A Pair of Shoes (1887) Baltimore Museum of Art

Shoes (1888) The Metropolitan Museum of Art, Nova York. Do lado direito do sapato há algumas linhas que são relacionadas as terríveis crises de enxaqueca sofridas pelo artista. Essa aura aparece em outras obras.

Pair of Leather Clogs (1888) van Gogh Museum. Aqui foi representado um par de sapato feminino.

Three Pairs of Shoes (1866) Fogg Art Museum Harvard University

Não houve uma conclusão sobre a intenção do artista na representação dos sapatos. Especula-se sobre a pobreza dele, que o impedia a pagar modelos, e seriam apenas naturezas mortas. Outra possibilidade seria a identidade de van Gogh com a classe operária, e os sapatos seriam a representação da vida dura levadas por ela.

Texto: Marcio Fonseca | ArtArte

(JA, Out17)

'Mata Hari - o Mito e a Donzela'

“Mostra busca desmistificar figura de Mata Hari, 100 anos após sua morte. Mata Hari. A menção ao nome evoca uma história de aventuras da cortesã e dançarina exótica que se converteu em espiã na Primeira Guerra Mundial (1914-18), sendo executada há cem anos por seus serviços ao Império Alemão.

Certo? Nem tanto. Como a bibliografia biográfica recente explorou e uma nova exposição condensa, a personagem estava mais para uma vítima de seus erros.

‘Os elementos do mito, a espiã, a dançarina, são o que a maioria das pessoas acha que sabe. Mas ela era bem mais que isso: uma criança que teve muitas experiências negativas, uma mãe que perdeu o filho e teve de fazer várias escolhas difíceis’, afirma, por e-mail, Yves Rocourt.

Ele é o curador da mostra ‘Mata Hari - O Mito e a Donzela’, aberta em no dia 14 de outubro de 2017,  no Museu da Frísia, em Leeuwarden (Holanda), cidade natal de Margaretha Geertruida Zelle —a Mata Hari.

A exposição recolhe reminiscências de sua infância na cidade, onde nasceu em 1876, filha de um lojista, e de sua trajetória posterior.

Como conta uma de suas mais argutas biógrafas, a americana Pat Shipman, ela era tratada como uma ‘princesa’, condicionada a buscar atenção o tempo todo. Sofreu a falência e o divórcio dos pais, além da morte da mãe quando tinha 15 anos.

Aos 16, teve seu primeiro caso rumoroso, com o diretor da escola local, 51. Dado o ambiente patriarcal da época, previsivelmente, ela pagou o preço do escândalo e foi expulsa da escola.

CASAMENTO

Zelle encontrou por meio de anúncios de jornal o capitão Rudolph McLeod, 22 anos mais velho e um alcoólatra violento. Casaram-se e foram morar na Indonésia. A jovem não gostou da vida de casada e colecionou casos.

Acabou tendo dois filhos, Norman e Nonnie. O primeiro morreu aos dois anos, talvez por overdose do mercúrio usado para tratar a sífilis congênita que herdou do pai.

O fato arrasou a união, não menos porque Zelle acusou McLeod pela doença do filho. Eles voltaram para a Holanda e se separaram, e o ex-militar publicou em jornais aviso para que ninguém vendesse a crédito à jovem de hábitos perdulários.

Sozinha e quebrada, teve de entregar a filha a Rudolph. Restava usar os talentos que tinha à mão. Em 1903, a Meca da luxúria europeia era Paris. Dançando e se prostituindo, criou a Mata Hari, cujo nome significa ‘aurora’ em algum dialeto indonésio.

Ela adicionou ao strip-tease que fazia toques de misticismo oriental, inventando histórias sobre como havia sido criada em um templo na selva em Java, e virou sucesso em toda a Europa.

De apresentações privadas a casos cada vez mais numerosos com ricaços, Mata Hari construiu sua fama. Usualmente nua ao fim das danças, nunca retirava o sutiã ornamentado: considerava seus seios muito pequenos.

A carreira foi errática, contudo. Em maio de 1914, ela conseguiu um bom contrato em Berlim. Três meses depois, a guerra estourou e ela teve de voltar à Holanda, logo ocupada pela Alemanha.

A SERVIÇO DE BERLIM

Miserável, foi visitada por um diplomata alemão, que lhe ofereceu dinheiro para virar espiã de Berlim —o que ela aceitou sem pensar, mas, segundo seus biógrafos, sem executar a função de fato.

Seja como for, passou a ser seguida por serviços de espionagem dos Aliados quando voltou a Paris. ‘Expomos relatórios dos agentes que a seguiam’, diz Rocourt.

Mata Hari retomou sua carreira nos palcos e camas da cidade. Em 1916, tudo mudou. Ela se apaixonou por um capitão russo, Vadim, 18 anos mais novo. O militar estava estacionado com os franceses na região de Vittel, perto do front, e ela precisava de um passe para visitá-lo.

Encontrou ajuda com Georges Ladoux, chefe da inteligência militar francesa. Ele concordou em lhe dar o passe em troca de espionagem.

Na volta a Paris, ela foi enviada para seduzir o governador militar alemão da Bélgica. Não deu certo, e ela acabou na Espanha, onde buscou mostrar serviço nos braços de um oficial alemão.

Quando Mata Hari apresentou um relatório sobre manobras secretas para Ladoux, a situação se voltou contra ela.

Segundo afirma Shipman, ela foi vítima de uma caça às bruxas misógina ao estilo medieval, tendo a fama jogada contra si. Rocourt prefere não usar termos como feminista ou libertária para defini-la. ‘Era um produto de seu tempo. Evito rótulos modernos’.

Em fevereiro de 1917, ela foi presa num processo que a Justiça francesa admitiu ser falho 30 anos depois. Em 15 de outubro, vestida elegantemente, acabou fuzilada num bosque perto de Paris, após jogar um beijo para o padre e outro para seu advogado. ‘A criação do mito começou com ela’, sustenta o curador.

Coube a Hollywood eternizar a figura, a partir do papel de Greta Garbo em ‘Mata Hari’ (1931). Desde então, houve cerca de 50 filmes e séries de TV sobre a espiã ou baseados livremente em sua vida.

Não só. Em 2016, foram lançados um livro com correspondências inéditas e um romance de Paulo Coelho (‘A Espiã’) sobre ela. Morta há cem anos, a Mata Hari ficcional segue bem viva no imaginário ocidental.”

Texto: Igor Gielow | FSP

Imagens: 

1. Estátua de Mata Hari no bairro em que ela nasceu em Leeuwarden, no norte da Holanda, em 1876
2. Exposição sobre a vida de Mata Hari foi aberta neste mês no Museu da Frísia, em Leeuwarden (Holanda)

         

 (JA, Out17)

Museu do Louvre cancela exibição de obra devido à sua conotação sexual

A monumental ‘Domestikator’, do ateliê holandês Van Lieshout, deveria ser instalada no Jardim das Tulherias durante a edição de 2017 da Feira Internacional de Arte Contemporânea (Fiac), que será realizada de 19 à 22 de outubro em Paris.

Mas, há poucos dias, o Museu do Louvre resolveu renunciar à exibição da obra devido à sua ‘conotação sexual’.

Com 12 metros de altura, a instalação é formada por grandes blocos geométricos vermelhos de material reciclável e sugere uma relação sexual de um homem com um animal.

Segundo a galeria Carpenters Workshop, que representa o ateliê Van Lieshout em Paris, a obra faz parte do projeto ‘CryptoFuturism’, em que o coletivo holandês revisita o futurismo italiano - movimento cultural revolucionário que pretendia transformar o mundo através da tecnologia e do progresso, mas acabou por glorificar a violência e a guerra e terminou com a emergência do fascismo.

‘Domestikator se inscreve, antes de tudo, na crítica da dominação. Essa obra monumental estigmatiza a força dominante do homem, seu frenesi pela domesticação e sua irreverência diante do mundo natural. A representação sexual e o aspecto provocante de sua exibição pública são apenas os reveladores da violência e da dominação’, salienta a galeria Carpenters Workshop.

‘Domestikator’ foi exposta durante três anos, até o início deste mês, em um parque da cidade de Bochum, no oeste da Alemanha, onde foi aclamada pela crítica. Na França, apesar de estar prevista para que fosse exibida no final de outubro, ela não chegou nem mesmo a desembarcar.

‘Infelizmente, entre as obras selecionadas, devemos recusar a proposta do Atelier Van Lieshout, Domestikator’, diz o comunicado assinado pelo presidente do Museu do Louvre, Jean-Luc Martinez, e enviado à direção da Fiac.

O documento reitera que, ‘apesar de expor de forma lúdica e artística a dominação do homem sobre o planeta Terra, é impossível ignorar a conotação sexual da instalação’.

Além disso, ‘circulam informações na internet que atribuem a essa obra uma visão brutal que pode ser mal interpretada pelo tradicional público do Jardim das Tulherias’, completa o comunicado. O local "é muito frequentado por famílias" e, perto de onde ‘Domestikator’ seria instalada, ‘há um parque infantil’.

‘Não posso validar a apresentação de uma obra que corre o risco de atingir a sensibilidade de alguns de nossos visitantes e peço que ela seja retirada da edição de 2017 [da Fiac]’, conclui a nota.

‘É CENSURA’, DIZ ARTISTA

Em entrevista à RFI Brasil, o artista Joep Van Lieshout, classifica a atitude do Museu do Louvre como ‘censura’. ‘De que outra forma poderíamos classificar essa decisão?’, questiona.

Van Lieshout se diz surpreso com o cancelamento. ‘Meu trabalho não tem sexo explícito ou nudez. Há muito mais sexualidade nos nus expostos dentro do Museu do Louvre do que em minha obra’, argumenta.

Segundo ele, o objetivo de ‘Domestikator’ é mostrar o quanto o ser humano controla a natureza, domestica e transforma o mundo. ‘É o que nos faz humanos. Desenvolvemos relações, sistemas sociais, de saúde, de educação, de inteligência artificial, mas nesse processo de domesticação e de aplicação de novas tecnologias, também ultrapassamos e mudamos as fronteiras éticas. É nesse momento podemos nos questionar se esse caminho que estamos tomando é o correto’.

O artista ressalta que jamais quis confrontar ou insultar as pessoas com seu trabalho. Ao contrário, sua proposta era de realizar uma reflexão. ‘É preciso ir além do que está explícito. Antes de opinarmos, é preciso pensar. Acho que o diretor do Louvre estava com medo da opinião do público. Mas ele deveria estar orgulhoso que a arte pode iniciar uma reflexão. No próprio Louvre há muitas obras que falam sobre liberdade, nudez, bestialidade, ética. Ou seja, há muitas similaridades entre a arte clássica e o meu trabalho’, defende.

Para Cyrielle Hervé, diretora de vendas da galeria Carpenters Workshop, o sentimento com o cancelamento da exibição de ‘Domestikator’ é de decepção e incompreensão.

‘Sabemos que isso passa uma imagem de uma França medrosa em relação às obras de arte. Mas queremos deixar claro que essa decisão representa apenas o Louvre: não queremos englobar uma ideia única e uma concepção geral sobre a arte na França’, enfatiza.

Outro aspecto em relação ao cancelamento da exposição que incomoda a galerista é o fato de o público ser evocado todo o tempo, mas não ter sido consultado em nenhum momento: ‘a censura se deu unicamente devido ao medo da direção do Louvre’, sublinha.

‘Ter essa atitude é ceder a uma consideração simplória sobre as obras de arte. Para a França, onde a arte sempre teve um espaço importante, é uma decepção muito grande se recusar a receber peças se limitando com a justificativa do visual delas’.

Por outro lado, ela lembra que a polêmica em torno da instalação de Van Lieshout resultou em uma importante publicidade para o artista. O caso chamou a atenção da imprensa francesa e anglo-saxã, que publicou várias matérias sobre a questão. ‘O que é fabuloso é que, graças a essa censura, a mensagem do artista está sendo divulgada no mundo inteiro’, comemora.

POLÊMICA FIAC

Essa não é a primeira vez que a Fiac causa polêmica com as obras selecionadas para suas exposições em espaço público. Em 2014, a gigante ‘Tree’, do artista americano Paul McCarthy, exibida na célebre Praça Vendôme, estremeceu Paris. O motivo: a ‘árvore’ de 24 metros lembrava um plug anal.

Depois de ver sua obra ser vandalizada diversas vezes e ser ele próprio fisicamente agredido no local, McCarthy desistiu de exibi-la, mas deixando claro a principal característica da instalação. ‘As pessoas podem ficar ofendidas ao pensar que a árvore é um plug anal, mas para mim, ela não passa de pura abstração’, declarou na época.

No hall das obras que chacoalharam a capital francesa recentemente, também está Dirty Corner (Canto Sujo, em português), do britânico Anish Kapoor. Exposta em 2015 nos jardins do Palácio de Versalhes, a polêmica começou quando o próprio artista descreveu o trabalho como ‘a vagina de uma rainha tomando posse’. Dias depois, a obra amanheceu pichada.

Na época, Kapoor reagiu indignado, dizendo que o ato de vandalismo reflete ‘uma certa intolerância na França’. Segundo ele ‘o problema é mais político do que relacionado à arte em si’.

 

Texto: Daniela Franco da RFI |  FSP

Imagens:

1.         'Domestikator', de Van Lieshout, foi exposta durante três anos em um parque de Bochum,    na Alemanha   
2.      'Tree', escultura inflável de 24 metros do americano Paul McCarthy, instalada na praça Vendôme em Paris, em       2016
3.       Um turista em frente à escultura vandalizada de Anish Kapoor, no Palácio de Versalhes, em 2015

(JA, Out17)